2014年12月22日 星期一

粵劇新秀演出系列《章台柳》預習篇

粵劇新秀演出系列第三年度最後一個演期,2015年1月6至7日,我獲派演由羅家英先生總監的《章台柳》韓翃一角。這個名字也許大家不太熟悉,但他的一首《寒食》詩:「春城無處不飛花,寒食東風御柳斜,日暮漢宮傳蠟燭,輕煙散入五侯家」,卻早已膾炙人口。更有趣的是他與李益同為唐代大曆年間的才子,也同樣在情史上萬古揚名。韓翃的愛人柳氏原是歌姬,兩人因緣結合,後來安史之亂爆發,韓翃流落青州,柳氏在長安被豪強所奪。韓翃得知,寄上一闋《章台柳》,以詞探情。而柳氏自嘆已委身他人,無力回天,即回贈《楊柳枝》一闋,詞中「一葉隨風忽報秋,縱使君來豈堪折」兩句,道盡柳氏萬般無奈,深責自己不值擁有韓翃的痴情。可是詞中的字句,令韓翃明白柳氏深情依舊,於是韓翃痴心等待,更感動唐肅宗下詔將柳氏歸還韓翃,兩人終於破鏡重圓。

《章台柳》是已故編劇家蘇翁先生按上述兩闋詞而編寫的故事,主人翁仍是韓翃,但在編劇筆下他不是一名文官,而是一名武將。因落拓窮途被逼出賣家傳寶箭,故而與江南名妓柳惜青相識相知。適值安史之亂,韓翃欲投軍旅,報效國家,便借柳氏白羅箋寫上一闋《章台柳》,柳氏即回贈《楊柳枝》一闋,作為兩人的定情信物。因為寫詩的情景與實際不同,我在解讀人物和表演時,必須從劇本的角度去理解,即韓翃的《章台柳》:「章台柳,章台柳,昔日青青今在否?縱使長條似舊重,也應攀折他人手」,不是探問,而是以詞盟心,希望對方別像一般柳枝,而是能相守相候,待他得勝歸來,即諧奠雁。而柳氏回贈的《楊柳枝》也不是指自己已非清白之身,而解作對愛情的萬般憂慮,怕一別經年,韶華已逝,待得郎歸,郎心已變。這樣在處理離別一刻的情緒,便不致讓人誤解,令詞境可適應劇本的情節。

這個戲在1973年首演,是由羅家英先生開山的名劇,劇中唱、做、唸、打俱全,可說是我三年受訓中,最大挑戰的一個戲。如何從首場的落難寒士,到戰場揚威、追車逐愛、相思病沉,最後在皇爺府上據理爭妻,表現韓翃受屈忍辱、武藝非凡,以及忠直痴情的面貌,是我在餘下不多的時間要處理好的事。羅先生在講戲時,給我看了他的演出錄影,無論文人身段、馬鞭功架、對打、水髮運用均有很高難度,而羅先生也是首度傳授這個戲給油麻地戲院的新秀演員,我這幸運兒,怎不又喜又驚!

下周正式開始排練,今晚是冬至,和家人吃過飯,匆匆閉門苦修,萬望不令總監失望,不讓愛護我的觀眾失望。祝大家冬至溫馨,聖誕快樂,新年進步!

2014年11月21日 星期五

粵劇新秀演出系列《丹鳳飛臨野鶴家》

踏入2014/15年度,粵劇新秀演出系列演期四,2014年11月29至30日,我獲派演由龍貫天總監的《丹鳳飛臨野鶴家》上官雲鶴一角。這角色是一個出身官門,卻因家道中落,又於赴考途中染病而債台高築,須賣字還債的潦倒書生。在圍讀劇本時,我曾打趣問旭哥,為何總派我演書生?旭哥說我有書生氣質,哪怕在演繹生氣的情節,也流露了書卷氣,所以相信我能駕馭這類角色。旭哥的話,直令我誠惶誠恐,惴惴不安。

回想參演近三年的新秀系列,的確演過不少書生角色。《雙珠鳳》裏出身貴顯的文必正;《梁祝》中自卑憨厚的梁山伯;《獅吼記》有官職的俏皮陳季常;《燕歸人未歸》和《洛神》的皇子書生;《艷陽長照牡丹紅》、《六月雪》和《販馬記》的平民書生等等。雖然都是書生,但因為出身不同,氣度和神態亦應有分別,才能讓觀眾投入戲文,記住戲文中的人物,而不僅是看一個穿了戲服的我在台上表演。因此,越演得多,就越怕自己演不出人物,旭哥一句「書生氣質」讓我更得認真地去研究,如何把《丹鳳飛臨野鶴家》的上官雲鶴,與我過去演出的書生角色分別出來。

上官雲鶴七歲能文,十三入泮(貴族學校)而備受讚譽,上京途中染病滯留,欠下債務,唯以賣字畫來換取斗糧。戲文中強調雲鶴「一把傲骨,未肯低頭求飽暖」,這點是根據他向公主解釋自己出身時的一番說話而來。原來「上官雲鶴,出身閥閱之家,先祖也曾拜相,父為朝廷命官,因奸黨弄權,辭官歸里,後因家道中落,雖入泮而無法攻書,唯專心於金石丹青」,可見雲鶴不但出身官宦,而且嚴父不屑結黨,棄官歸里,即使家道淪落,雲鶴寧專注於研究字畫,也不奢求到貴族學校攻讀,這背景令雲鶴不但傲氣正直,也絕對討厭權貴的嘴臉。因此,他對巨賈之女方玲珠的接濟,十分反感,無論玲珠如何表示愛慕之心,雲鶴也絕無半點回應。

雲鶴首次遇到公主,險被公主盡毀其謀生工具,大驚而撲出來挽救,被公主斥為「以身試刑典」。當時雲鶴真有走投無路之感,因此回以「人樂生,我樂死,視死如歸,故而明知故犯……何不死一個淋漓痛快,猶勝生受熬煎」。再被公主逼問「知否一朝犯法,終生便不能置身於仕途」,雲鶴說「三尺法繩,殉刑者誰謂其中無含冤之鬼?齊婦含冤,三年不雨;鄒衍下獄,六月飛霜…」再度展露自己即使含冤殉法,亦無改其一身凜然正氣。到公主赦罪贈金,他斷然拒絕,拾起自己的字畫就離開,頭也不回,連公主的容貌也沒瞥上一眼,可說徹底地表現了自己「天生傲骨不慣受人憐」的性格。他把公主的好意,看作是權貴仗勢向百姓逞威,埋下了末場視公主為河東獅、胭脂虎的伏筆。

雲鶴遇到由公主假扮的瓊花,由可憐對方是落難之人,到得知她是宮女,認為與公主同是「憑著帝苑威嚴欺百姓」的人而心生厭惡,聽到瓊花自比在宮中宛似樊籠鸚鵡,開始心有觸動;到瓊花悲哭,引動雲鶴君子仗義之心,兩人放下芥蒂,結為義兄妹,從此生活在同一屋簷下。上述這段戲,除了因應曲詞把兩人的心慢慢拉近,旭哥更設計了一張麻蓆兩人爭用,由互相搶奪,到兩人捲在一起,這一剎的接觸,對剛直的雲鶴來說,相信已嚇得手足無措,加上瓊花哭聲淒切,怎不軟下心來?再細聽瓊花樸實的語言、貼心的勸勉,雲鶴的愛情感覺怎能不油然而生?

必須先掌握好上官雲鶴這人物的內心,才能體會他對眼下三個女性的不同感覺,配合戲曲表演程式,演繹打動人心的故事。還有不到十天的時間可用功,希望和天馬的好拍檔靈音能把旭哥指導的人物語氣、眼神和身段節奏融會貫通,為觀眾帶來一齣好戲。

2014年11月9日 星期日

新編粵劇《金玉緣》之二

黛玉的形象,在上海越劇編劇大師徐進先生的筆下,已是極盡淋漓,我似乎跳不出徐老的取材和筆觸,只是粵劇的唱腔格式,與上海越劇有著極大差異,所以同是葬花詞,越劇可以按原詞樂府格式,一曲轉幾次韻,而我編〈葬花〉一場卻為粵劇格式所限,須一韻到底,所以要在選材和鋪排唱腔方面多動腦筋。原著〈葬花〉是第二十八回的情節,我順著二人心病初解,把原著第九十一回,黛玉向寶玉談禪試情的一段也落在此場,讓二人的情感在〈探傷〉一場後有進一步的昇華。我並不是佛學專家,對文中禪語只能以平常人的身分理解,甚至純然為著戲曲的表演和感情得到較直接的表達,而把原文中寶玉回答的話詮釋如下:

寶玉:「任憑弱水三千,我只取一瓢飲。」(天下眾多女子,我的心只載得下一個。)
黛玉道:「瓢之漂水奈何?」(你的心會隨其他女子漂遠嗎?)
寶玉道:「非瓢漂水,水自流,瓢自漂耳。」(不是我的心隨其他女子而去,身邊來來往往的女子雖多,我的心只為一個你而漂浮不定。)

上述的詮釋也許並非曹公原意,更可能與佛教禪學家的解釋不同,但確是此刻我從文字中得到的真切感受,並為此深受感動,所以寫了「縱有三千弱水,一瓢已堵心端」、「非瓢漂水遠,水自流轉,瓢自漂存」的唱段,希望原文打動我的原因,我也能用唱腔和表演打動台下的觀眾。

有關黛玉的取材,和徐老不同的是,我補充了原著寶釵勸慰黛玉,以及寶玉以為自己所娶者是黛玉,欣然高興等情節。寶釵在小說中是備受肯定的成功女性,她高貴大方,面對體弱的黛玉,她絕對不願意自己的婚姻,會將對方逼向死亡。所以盡了閨秀責任,給黛玉一番安慰,而明知寶玉對自己無情,也必然有一絲對婚姻的恐懼,這些以往甚少在戲曲中帶出的枝節,我希望能為寶釵補上一筆。而黛玉正沉醉於姐情郎愛的幸福時,傻丫頭突然出現,並說破寶玉要娶寶釵,黛玉的美夢驟然毀碎,這與寶玉用喜秤掀開紅頭帕時的感受如出一轍。黛玉因恨寶玉變心,鬱鬱而終,而寶玉被騙賺了婚姻,換得一場空歡喜,他又能恨誰呢?

寶玉〈大婚〉和〈哭靈〉是最考驗編、演的場次,我希望這兩場戲能突出傳統粵劇的唱做特色,更要貼合寶玉這富家公子從狂喜到狂悲的情緒。除了唱情,在技藝上還有什麼元素能加入,增加戲曲的表演張力呢?在此先賣個關子,希望大家看後給我意見。

話說新編,除了指戲文的曲詞唱段完全新撰,亦表示在情景和故事發展上與原著有出入,也有別於流行的戲曲《紅樓夢》演出版。把一百二十回的小說,選部分情節在舞台上演出三小時的故事,取材上必有次序的合併、倒置;為貫連全劇,或因個人體會,亦需要新添枝葉使故事更為流暢。是次新劇取名為《金玉緣》,除了提升寶釵在戲中的地位,我更為寶玉和黛玉的木石前緣,帶來新的結局。讓寶玉在〈哭靈〉後甩玉出走,不提他出家的原著情節,而讓他在一個如仙似夢的地方與黛玉重逢,並以一曲〈凌波令〉作為全劇尾聲:

黛玉【唱】開闢鴻蒙,奈何惹風月情濃,悲金咒,痛玉化清風,兩皆苦命同,相聚總匆匆,分散也匆匆,縱結鴛鴦,共結夫妻,到底夢難同
寶玉【唱】人世悾愡,鴛夢記心中,千里途窮,堪憐相思痛,幸相見,心裡愁絲盡掃空
【合唱】不悔前塵難與共,衝破枷鎖與樊籠,仙間慶重逢

這當然是我一廂情願的企盼,現實社會已有太多不快,希望戲曲世界能為人心帶來安慰,讓美好的憧憬永存世間。(完)

新編粵劇《金玉緣》之一

曹公名著《紅樓夢》,是中國四大古典小說之一,其內容涉獵之廣,人物形象之豐富,遣文馭字之藝術,均為中國古典文學的精華。王蒙評點版的《紅樓夢》序中曾說:「《紅樓夢》令你嘆息。《紅樓夢》令你惆悵。《紅樓夢》令你聰明。《紅樓夢》令你迷惑。《紅樓夢》令你心碎。《紅樓夢》令你覺得漢語漢字真是無與倫比。《紅樓夢》使你覺得神秘,覺得冥冥中有一種不可思議的偉大。」這話一點沒錯,猶記第一次接觸這個故事,是四歲跟著祖母去電影院看越劇電影《紅樓夢》,看到風華正茂的越劇名伶徐玉蘭和王文娟,演繹寶黛那纏綿悱惻的愛情,小小年紀的我,看到焚稿一段,竟潸然淚下,對黛玉的遭遇同情不已。

長大了,有機會再細讀小說原文,卻更喜歡薛寶釵的健康豁達、寬厚賢惠,認為賈寶玉不愛寶釵是令人費解的事,更為當年有許多紅學專家評寶釵城府極深而忿忿不平。人到中年,復看《紅樓夢》,第一次從賈寶玉的角度去感受他身處的環境,面對一眾如花似玉的女子,為何他能斷言「弱水三千,只取一瓢飲」。既然不同年紀、不同境遇會看到不一樣的《紅樓夢》故事,於是很想記下此時對《紅樓夢》描寫寶玉、寶釵、黛玉三人情感世界的一些個人看法,因此按《紅樓夢》原著有關上述三人的人物形象,全新編撰了粵劇《金玉緣》,希望演一個自己體會及理解到的賈寶玉。

賈寶玉含玉而生,被家中上下視為珍寶,大可像其他紈袴子弟一般,襲官爵、享安逸,慵憒一生。但曹公卻賦予賈寶玉是神瑛使者轉世的身分,這一點仙氣賜他與生俱來的脫俗思想,他活著,除了溫飽,精神上還有那麼一點追求。在曹公筆下,林黛玉是一株仙草,將枯之時由神瑛使者以水救之,故而今生為還淚而來,兩人的前世姻緣,今世得以延續。所以初次見面,兩人便似曾相識,更有難以言傳的親切感。

薛寶釵生於名門,蘭心蕙質,更因父親早逝,母親軟弱,兄長驕縱無能,促成她外柔內剛,小心翼翼地肩負起保護家人的責任;處事敦厚,能為自己未來細意經營的性格。她認為女子雖弱如柳絮,卻不應輕墮污泥,她曾賦柳絮詞曰:「白玉堂前春解舞,東風捲得均勻。蜂團蝶陣亂紛紛。幾曾隨逝水,豈必委芳塵。萬縷千絲終不改,任他隨聚隨分。韶華休笑本無根,好風頻借力,送我上青雲。」我就把這首詞化用在粵調小曲〈纏綿曲〉中:「金玉堂前春光耀。蝶圍柳腰,聚散難曉,萬縷千絲不改嬌嬈,休教飛絮委芳塵,隨逝水奔江潮。憑好風相邀,送君直上雲霄,使君休道,好風難期,且看我玉扇頻弄俏。」希望寶釵一出場,便能充分展現其朝氣自信的形象。

小說中,寶釵甚少多嘴去管別人的事,唯對寶玉,這個她真心關掛,也認定為自己將來依靠的人,確實比對其他人多了一份真誠的惦念。寶玉和戲子往來,並助戲子私逃而被父親嚴懲重傷,寶釵用心良苦,著意規勸,卻被寶玉冷言趕走。寶玉並不是討厭這個好姐姐,只是不喜歡她也像其他人一樣看不起戲子,把人的貴賤與人格混為一談。

寶玉沒向這好姐姐講過貼心的話,兩人思想南轅北轍,根本無法溝通。當黛玉來時,小說原文中寶玉有言:「我就是為這些人死了,也是情願的。」於是我讓寶玉對黛玉唱:「我身困樊籠難自主,也望他人得自由。為義何懼身先亡,唯對妹妹把真心剖。」有些話,你不輕易對人講,可能怕講了被反駁而自招沒趣,也怕講了對方不明白等於白講,更甚者怕講了會招來惡果。如果有一個人,能讓你盡訴心曲而無所忌憚,那當是非常幸福的事。黛玉就是一個能讓寶玉吐盡真言的人。小說中黛玉聽寶玉一說,就只更哭得厲害,這不光是痛心,也是理解和體諒的哭,這個情緒,我按理解寫出了以下的歌詞:

黛玉【唱】哥你素性仁厚,交友無分貧富,喜志投,為把逃亡朋友相救,願挨打身傷透。
寶玉【唱】今生得卿卿最解心愁,毋令我拜封侯,厭顯赫相交獨愛清流。
黛玉【唱】人本生同,死皆化,既成灰飛再無求,毋庸逐那金甌
寶玉【唱】難得情心同扣
黛玉【唱】哥你態度似俳優
寶玉【唱】做俳優,有卿相伴樂優遊

所謂「萬兩黃金容易得,人生知己最難求」,當你受盡世人非議,卻有一個人默默守候在身邊,不以眾人之目光看你,不質疑你離經叛道的行徑,能心同一體,講出你未曾出口的心底話,還有比這更幸福的事嗎?這就是寶玉深愛黛玉的原因,也是寶釵易找、黛玉難尋的原因!(待續)

2014年11月6日 星期四

改編粵劇《寶蓮燈》

此劇是按李少芸先生編劇、任劍輝和余麗珍主演的粵劇電影《七彩寶蓮燈》改編,於2009年首演。改編這部電影為舞台演出,是因為這個劇本的原型,有別於當時或目前流行的《寶蓮燈》劇情。原編劇李少芸先生匠心獨具,讓寶蓮燈一開場已發揮神功,使聖母與劉彥昌夢會於蕭史洞 ,然後二人果真在蕭史洞相逢。能把蕭史、弄玉的相知相逢,扣在華山聖母和劉彥昌身上,已令故事多了一分浪漫色彩。為此我更特地翻查有關寶蓮燈法器的來源和其他有關寶蓮燈故事的資料,竟發現這故事的源頭可追到二郎神與華山聖母的上一代,因此引發了我改編演出的興趣。

原來二郎神母親是玉帝的親妹瑤姬,竟愛上了夏朝大將楊天佑,生下二子一女,隱居桃山。玉帝得知後,派天兵追殺楊氏一家,期間楊天佑與大兒子身亡,瑤姬被壓在桃山受苦。二兒子楊戩孝感女媧,得玉鼎真人教授武功,練成開天神斧救出母親,但母親最終難逃一死。楊戩參加封神之戰,立下戰功,被封為顯聖二郎真君,但他心恨玉帝這個不近人情的舅舅,不願與之相見,表明不居天庭,而住灌江口,對玉帝「聽調不聽宣」。後來更因助玉帝收服孫悟空而福澤親屬,令妹妹得以獲封三聖母。從這段前傳看來,二郎神後來對同犯天規的妹妹,正好讓他嘗嘗玉帝當年左右為難的處境。如果二郎神與玉帝一樣鎮壓親妹,那他根本不會恨玉帝;如果他比玉帝有多一份人間親情,那就該想辦法護著妹妹。最後二郎神因沉香的三聲「舅父」,解開了自己的心結,這是我認為最美好的結果,所以我就讓故事美好地發展下去。

三聖母的寶蓮燈是女媧相贈的法器,相信不會引發情事,所以我在故事中加入了聖母的母親臨終留下珠淚一顆,讓她放在寶燈蓮中修練的情節。因為母親有情,含恨而終,故而補充了寶蓮燈導引宿世奇緣的原因,令聖母與劉彥昌的情緣成了上一代故事的延續。

我改編的《寶蓮燈》有較多的愛情描寫,在〈送別〉一場,劉彥昌滿懷信心赴考,聖母卻似覺永別,唱出「最甜愛情詩,最苦別離詞,百味人生,悲歡皆有淚。謝君半載情深,半載深情如一世,心驚夢醒,再會待何時」,「未怪蟾宮路遠,恨未能化影相隨,又怕宿命難違,未許雙星長相聚」這幾句話,是我賦予聖母的人生感悟。作為神仙,從不懂情愛,到接受情愛,到接受情愛帶給自己的悲歡愁喜,相信這一刻,聖母真正體會了當年母親與凡人相愛的心情。而聖母比自己母親更豁達的是,她明白到有些事情不該強求,若不能兩全其美,只能捨一方而保大局。所以她願意跟二郎神離開領罪,而二郎神也盡其兄長責任,許聖母親自還子予劉彥昌。如果神仙也能感悟,會反思上一代走過的路,面對同樣的處境時會選擇不同的應對方法,對現實中的我們能否有一點啟示呢!

戲迷情人任劍輝在電影《七彩寶蓮燈》中,從與聖母相識的「憨厚樸實」、相分時的「情堅自信」和接子時的「意氣風發」到「痛不欲生」,眼神和氣質都令我拜服不已,希望透過重編,增加電影所沒有的梆黃唱段,演一個我很喜歡的人物。雖然只得短短三場戲,仍希望給觀眾朋友留下美好的印象。

2014年10月6日 星期一

聽西九戲曲講座及參與指導工作坊有感

茅威濤是當代著名越劇表演藝術家、浙江小百花越劇團團長(下稱茅團長)。茅團長幼時師承尹派越劇藝術,但在身段及武功方面則由著名崑劇及京劇導師教授。茅團長的演藝生涯原也如一般內地戲曲演員,加入政府全力支持的劇團,於巿內演出傳統越劇,落鄉則作慰問演出。隨著都巿的發展,巿民的娛樂選擇漸趨豐富,越劇在都巿的生存空間益漸萎縮,茅團長意識到戲曲的危機,於是針對城市人的生活節奏和追求精神慰藉的心態,對越劇進行了一系列的改革。蒙西九文化區戲曲中心講座系列邀請茅團長親臨香港,與香港八和會館主席汪明荃一同作為《城市需要戲曲嗎》的講者,令我有幸得聞兩位親身解說這有趣的話題。

講座中茅團長提到越劇剛過了百年紀念,回顧過去百年,透過前輩藝術家的努力,成功塑造了許多家喻戶曉的名劇,諸如徐王《紅樓夢》、范袁《梁祝》和尹派《何文秀》等劇,都已成為越劇的代表作。但這些作品,在表演模式、舞台製作和傳遞的故事意識,已漸漸遠離現代都巿人的心靈需要。如何在都巿眾多娛樂中脫穎而出,讓巿民覺得在繁忙的生活中,還需要這古老的越劇藝術來滋潤心靈上的缺失,讓越劇的觀眾群不會因都巿發展而流失;甚至把越劇打造成文化地標,成為國際旅客來遊時必然欣賞的項目,便是茅團長主要改革和發展越劇的方向,亦是茅團長對越劇開展未來百年的夢想。

講到香港粵劇,席上的汪主席說話雖然不多,但當聽到茅團長講到發展戲曲在內地遇到挫折和困難,每每淚盈於睫,可見汪主席必有感於為推動香港粵劇亦同樣付出過難以言傳的心血。茅團長認為香港戲曲界有一項可喜的事,就是觀眾面十分廣,香港城巿不大,但平均演出量比內地多,也不缺前來欣賞的觀眾。汪主席一邊贊同茅團長的話,卻也一邊為粵劇的境況擔憂,如何向政府爭取更佳的粵劇演出和培訓場地,如何做好粵劇承傳工作,不讓那些不捨不離的粵劇觀眾失望,讓這門優美的傳統藝術得以延續下去,是汪主席對粵劇宏大的抱負。作為本地粵劇演員,我對此也常憂於懷,不時反思和自省。

粵劇比越劇多出近三百年歷史,其音樂模式、鑼鼓格式及演出程式都各有定制。雖說音樂上粵劇比中國所有地方戲曲更能接受外來曲法,但只限於小曲方面,而主題的梆黃卻必須堅守格律,出格的地方向來不多。過去五、六十年,本港粵劇受唐滌生先生為仙鳳鳴編寫,以及葉紹德先生為雛鳳鳴編寫的名劇影響,小曲的運用益見偏重;華麗的舞台佈景,以及才子佳人的愛情悲喜劇成為粵劇劇本的主導。直到近年,隨著當今老倌把許多古老排場戲,如《斬二王》、《六郎罪子》、《搜證雪冤》等重新搬上舞台,讓香港觀眾一賞久違了的大鑼大鼓式傳統粵劇,大家並沒有因為鑼鼓喧天而厭煩,反覺演出趣味盎然。因為這類戲本來就是粵劇本色,也許是文化基因影響,觀眾一看就會受落。但這類戲對演員的唱做唸打要求甚高,觀眾看的已超越了故事本身,而是看演員的表演功力,而當今香港能勝任這類演出的前輩已漸難求。好好學習這些傳統粵劇演出模式,在粵劇發展改革的同時,讓傳統粵劇美學(跳架、大戰、罪子、殺妻等等固定的演出功架)依然能呈現舞台,確是我輩演員的責任。

除了出席講座,茅團長還應邀親臨教授八和新秀演員一節身段課,我亦有幸參與其中。茅團長以其創作的《新梁祝.回十八》為教學範例。團長在教學時,每招每式,都先提到自己曾受老師如何教導,而自己因為本身的條件又作了什麼改動。例如拿扇時,崑劇前輩教團長尾指稍翹,略像花旦蘭花指,以突顯書生的秀氣,但前輩老師是男旦,而團長因應自己是女小生,若再翹尾指未免脂粉氣太濃,因而團長式的書生拿扇尾指是不翹的。在創作山伯回訪英台這一段戲中,團長用的都是傳統崑劇的動作,她每教一個動作,都詳述動作來自於哪齣戲、哪個介口,然後如何加入自己的理解,更融入舞蹈韻律,改變動作的幅度和速度,成為自己獨特的演出法。所以眼下茅團長演出的梁兄,不再是傳統粵劇那個憨厚內斂的表演形式,而是通過誇張的扇功、圓場和神態表演,突出梁兄知道英台原是女兒身的狂喜,可說是一種象徵式的演繹。這種演出法能令現代都巿人易於掌握台上人物的心態,而在大劇院演出,即使坐在很遠的觀眾,也能透過大幅度的身段動作,看透人物內心。能脫開原有的表演模式,樹立一個全新的人物形象,是因為團長有著豐厚的戲曲基本功、對人物內心透徹的理解,以及大膽的創作精神才能達到的。

作為後輩演員,透過講座和學習工作坊,先感受到自己作為粵劇愛好者對粵劇未來應有的使命,後學習到想要做一個好演員,必須先全面掌握傳統粵劇表演技藝,卻又不盲目因循,在運用時能因應個人條件的優勢和限制加以調整,認真研究要演出的人物,以表演彌補戲文之空白處,用技藝提升戲文之可觀面。勇於創造能立足觀眾心中的人物形象,讓粵劇藝術能在香港這金融大都巿延傳下去,方不辜負港人支持本土文化的情懷。

2014年9月11日 星期四

粵劇新秀演出系列之《一劍能消天下仇》之三

馬庸回到磨房,收到生父的鴻雁傳信,說到只要馬庸有「滅親」之舉,方能取信於漢主,重投漢國,父子團聚。這又是一次對馬庸的人生考驗,他唱道:「當日養父騙我傷殘骨肉,今時生父要我還治其人」簡單兩句話,包含了相當複雜的情緒。首先當初養父騙他殺生父,他是不知情的;今時生父卻講明要他滅親,這可不容易。因為能以滅親而取信於漢主的,只有兩個人,分別是馬庸的岳丈(蜀帝),但自罷兵回蜀,公主已不許馬庸回宮,自然無法刺殺蜀帝。而另一個在蜀國舉足輕重的至親,就是養父馬茂陵,即蜀國第一謀臣。在戲文開始時編劇唐先生用了相當多篇幅來塑造馬庸純孝的形象,要令人物形象統一,這養育自己二十年的父親,不是說殺就殺的,所以在唱「但得浩氣長存,那怕變作豺狼兇狠」時,必須有一番掙扎的表現。

唐先生一向是編故事的高手,之前用了許多文字,編就了讓所有人誤會馬庸對清薇餘情未了的細節,就是為這裡清薇夜送酒菜寒衣,並因為她的出現而令茂陵有逃走之機作了鋪墊。清薇此時以為馬庸棄戰避世,是因為對自己舊情未了,為令舊愛振作,她決定去慰問一番。而馬庸見清薇到來,一為怕惹是非,二為自己正謀大事,怕多生枝節,於是不斷要求清薇離開。就在清薇在內幫馬庸補縫雪褸時,馬茂陵來到,質問馬庸為何罷戰避世。馬庸面對眼前人,他沒有手起刀落,而是一如以往,孝親為先,跪下和老父說話,並再問清楚眼前人之所以養大自己,是否利用自己去幹「禍國殃民」的事。在肯定了自己養父對自己並無真情,只當自己是殺人工具,馬庸才下了殺父的決心,希望取其首級重投漢主,與生父攜手振興漢國,免漢國黎民再受難於戰火之中。劇名《一劍能消天下仇》,就是指馬庸滅親歸漢,平息多年蜀國對漢的戰禍。

馬庸成功在望之際,清薇拿著雪褸出來,見狀攔住了馬庸,令茂陵得以逃生。馬庸此時無奈向清薇道出原因,反被清薇責問,為何要取得漢主信任,不直接殺蜀帝而殺養父。馬庸嘆一口氣,說到自從罷戰歸來,公主已不許自己回宮的情況,可見編劇寫戲的綿密之處。正在無計可施的情況下,馬庸的生父薛方城早在外面聽到一切,並決定犧牲自己,讓馬庸獻首級,以取信公主,再接近蜀帝進行刺殺。這部分編劇應有兩個目的。第一是描寫一個慈父形象,這表現在沒盡過父親責任的薛方城,願意為兒子將來的幸福而犧牲。第二是國家黎民的大眾幸福,超越了個人性命和小家庭的團聚。因為殺了蜀帝,蜀國無主,便難再向漢國妄掀戰幔,而馬庸能歸漢相助,漢主亦必強大起來,漢國人民便不再受苦。薛方城雖不能與兒子相守,但卻讓更多的家庭平安團圓,這便是編劇要表達的人生大義。為鋪墊尾場的哭墳,清薇在此還有一個任務就是受馬庸之托殮葬薛方城,可見唐先生編撰故事的嚴謹。

馬庸手提生父首級來到公主寢宮,請求原諒,巧遇醉中的蜀主,正在公主床上沉沉大睡,於是就順理成章假意看望,實則一刀取其人頭,逃亡而去。清薇此時正為馬庸殮葬生父,卻被夫婿馬源誤會是與馬庸有私情,才替人葬父,一怒之下要殺妻洩恨,清薇未及解釋只得逃走。這段戲的加插,既回應了清薇一直被人誤會與馬庸有私情的前因,也讓馬庸有足夠時間換上水髮,前來祭奠。馬源追殺清薇入場,馬庸就提著兩個人頭出場,一個是生父,一個是岳丈,這個出場,與前面的所有出場都不同,應有接近瘋狂悲痛的表現,水髮是一個很好的表演手段。在見到生父新墳後,馬庸有一段主題曲,與《胡不歸》的音樂取材極之接近,對文武生的唱做有相當高的要求。

故事到了這裏,要交代的都已差不多,最後就是馬庸向兄長解說一番,嫂兄和好。養父馬茂陵懺悔自己助紂為虐,請求原諒。公主帶來餘部,希望馬庸重新接受自己,於是所有人冰釋前嫌,一同歸漢。這個故事雖然錯綜複雜,但針針線線,連綿有致,文武生唱、做、唸、打皆備,悲歡喜樂俱在其中,如果人物性格和表演掌握得好,實在是一個很好發揮的戲。首次演出,不敢寄以重望,只能盡我努力,演好我所理解的馬庸,把唐先生在1951年編撰、失演多年的劇本重現舞台。(完)

2014年9月9日 星期二

粵劇新秀演出系列之《一劍能消天下仇》之二

《一劍能消天下仇》的馬庸開始並不知道自己的真正身分,而馬茂陵亦不喜歡這個養子,並把馬庸自小困於磨房磨米度日,直到自己的官位越來越高,因怕流言蜚短影響其官場聲譽,才在馬庸十九歲那年奏請皇上,也給馬庸封了個官職。這一年,馬庸離開了磨房,經常出入皇宮,與宮廷樂女管清薇相識,情投意合,相戀一年。可以說這是在馬庸人生的首二十年中,最歡愉的一年。

馬庸第一個出場是月夜與清薇相約在宮苑會面的情景。處理馬庸的出場,首先考慮的是衣飾,他的身分是將官,衣飾必須能顯示身分,因為是夜裡相約情人,也不便穿正式的官服,該以便服為主。再想到他被父親一直困在磨房,好不容易才有了身價,他的出場需要氣宇軒昂,卻不能給人過於威武張揚之態。經總監李奇峰老師同意,服飾該以既淡雅又能表示自己武將身分的為佳。出場的唱段是爽二流,代表了馬庸歡愉以及急於相見的心情。馬庸來到相約之地,只見琵琶落地,佳人淚眼迷離,初以為清薇為自己來遲而生氣,當他得知清薇被公主責難而感好夢難圓時,馬庸亦心生恐懼。唱詞中「聞語百愁煎,鋒芒乍斂,心恨玉樓刁鳳,欲鎖痴鸞……只怕多情紫雁,難護樂苑嬋娟,情海波瀾,呢對鴛鴦被浪捲」諸句,可見馬庸對自己的地位和能力非常了解,他並無把握能保護自己的愛情。清薇感受到馬庸的難處,決定離他而去,馬庸捉緊一絲希望,追回清薇,以「在朝廷我亦是權臣後裔,豈容她奪愛專權」為由,希望能對情愛有多一分的挽留。

正在此時,馬庸的兄長,即馬茂陵的親生子馬源出現,指出清薇是他帶入宮苑一手栽培,不許馬庸接近嬌花。這事情,相信馬庸是知道的,相反自己和清薇相戀一事,其兄定不知情。所以馬庸見到兄長到來,應該先是愕然,然後有一絲歉疚,所以我選用了很禮貌的語氣,向兄長解釋恩情不能代替愛情,並告之清薇已與自己相戀一年。結果當然馬源不接受現實,而父親馬茂陵剛好到來,他無視清薇意願,就把清薇許配了自己的親生子馬源,馬庸看在眼裏,終於爆發了一句:「我倆同是你親生骨肉,阿爹何以處處咁心偏,廿載冷暖慈懷,你分明將兒看賤」,這該是馬庸第一次表現對父親的不滿,所以令茂陵也生氣了,順勢大罵了馬庸一頓,這時候馬庸並無一語回應,便要以面部和肢體的細微變化來表現心中的悲怨。面對父親的不公,兄長的進一步的奚落,馬庸說道:「阿哥,爹爹年老我唔怪佢……」最後打跌了兄長,被父親再次痛斥,馬庸仍是聽話就範,跪下認錯。可見編劇有意塑造馬庸純孝的形象,所以在同一場後段,當父親以割斷父子情來強逼馬庸娶公主,馬庸無奈就範的情況才有說服力。

新婚三日,馬庸每日買醉不見公主,並決定把那夜花園還未講完的話,向清薇細訴一遍,於是在醉中鼓起了勇氣來訪這個長嫂。馬庸醉中的一番話:「我恨盲婚,都只為忘情盡孝,跳不出環境範圍……我唯有夜夜分衾,寧甘孤寂,粉蝶不著花迷,嫂呀,今世我難與你比翼雙飛,唯有期諸來世」看到,他並不是前來與清薇敘舊情,而是向長嫂訴說自己無力改變現實的無奈,而夜夜與公主分衾,既表達了無愛難以成婚,也算是自己有負舊情的唯一補償,除此之外,他便什麼也做不到了。可惜聽到這番話的並不是清薇,而是剛好去找清薇閒聚的公主,公主氣上心頭,對馬庸進行了一番打罵。馬庸面對公主打罵,根本毫不在意,也不加辯解,倒是清薇出來見狀,加以維護,並誤以為馬庸真的不顧禮教,為舊情而來找自己。加上馬庸一直不反抗,卻因為公主指責清薇「不畏藩籬禮教」,馬上回應公主「無據無憑,不能將阿嫂名譽抵毀」。一片愛護之情,更令清薇感動。此時蜀帝命馬庸任三軍主帥,領兵攻打漢國,無論父親和兄長如何規勸,馬庸就是不肯,唯是嫂嫂清薇一勸,他馬上答應。在其他人眼中,對這叔嫂舊情未了之事,都起了疑心,只有馬庸心中明白,自己辜負了清薇的愛情,所以清薇叫他做的事,他當會馬上答應。為此,更加深了清薇對馬庸一番深情的誤會。

戰場上與馬庸對陣的,剛好是其生父薛方城。二人陣上相認,馬庸得知自己本是漢國人,卻助蜀國攻打自己的鄉親,養父更明知生父在世,還暗地叫自己殺盡姓薛的人。這一剎的痛苦,當比原來失愛逼婚的情景更難堪,所以馬庸請求生父帶自己回歸漢國。生父卻道明,漢王絕不相信一個曾攻其數十城池,殺其多名大將的敵國降將。無奈之下,馬庸只好決定從此棄甲,回到兒時生活的磨房,不再效命蜀帝,攻打漢國,過著避世生活。這個安排相信也是唐先生的匠心所在,所謂世上繁華皆一夢。馬庸在磨房的十九年雖無歡欣,卻也並無愁恨,這顯貴的一年,令他飽受愛人另嫁、自己逼娶、養父逼自己騙殺生父,並作朝廷鷹犬殺害自己鄉親的殘酷經歷,這種種打擊,在舞台上如何表現,對我來說是很大的挑戰。(待續)

2014年9月5日 星期五

粵劇新秀演出系列之《一劍能消天下仇》之一

油麻地新秀演出系列演期三,我有機會第一次在總監李奇峰先生指導下以文武生行當擔演《一劍能消天下仇》的馬庸。

在此之前,曾受李老師指導以小生行當演過《春鶯盜御香》。他在演出前後,曾語重心長地對我們說:「選這類已近失傳,或已多年無人搬上舞台的劇本演出,一為讓觀眾看看這些久違的故事,二為讓我們新秀有一個自我研究劇本、塑造人物的機會。在不受大多數名劇有固定演繹程式,或人物定位的情況下,用自己多年的技藝,打造一個觀眾不太熟悉的人物,能讓觀眾留下印象,才見真本事。」李老師一番充滿期望的話,令我在這類戲的演出中更感戰戰兢兢,務求一絲不苟。因為演這類劇本,不會因為沒參考就多了排練機會,還是和其他演出一樣,圍讀、總排加響排,然後演出。所以演員必須唱、唸、打都要基本過關,在沒有多餘時間再去研究唱、唸、打的同時,還要抽出額外時間進一步去研究人物,在「做」(表演)這一功上多加努力,才能把一個陌生的人物,較好地呈現在觀眾眼前。

自接到《一劍能消天下仇》劇本開始,就先花了兩整天去讀透戲文。原來故事是說薛方城和馬茂陵原是漢國舊相識,馬茂陵不受漢主重用而奔蜀,薛方城卻犯死罪被押往京師問斬,途中二人相遇,薛方城把未離懷之遺孤(薛庸)托付茂陵。薛庸自此改名馬庸。茂陵取得蜀主信任,位高權重,本有一子馬源,二十年來總是偏愛親生,不但把馬庸心愛的女子清薇嫁予馬源,更逼馬庸迎娶公主以壯大家世。馬庸替蜀主攻打漢土,戰場上與幸蒙恩赦、重獲漢主重用的薛方城父子相認,馬庸決定棄蜀投漢,卻苦無取信漢主的憑據。薛方城囑馬庸手刃養父首級取信於漢主,最後馬庸在生恩養恩難割捨之下,薛方城自刎,臨終命馬庸用其頭顱去換蜀主信任,再取蜀主人頭投奔漢主。

這個戲是唐先生在1951年寫給由新馬師曾領班的大四喜劇團演出的作品。唐先生貫徹了他那個時候標榜奇情、熱鬧、恩義兩難全的橋段要素,寫出了上述的《一劍能消天下仇》。在看這個戲時,必須理解唐先生寫這個戲的時代背景。新中國於1949年成立後,正處於百廢待興的時刻,可是一場激烈的抗美援朝戰爭又告展開。這一戰,就由1950年打到1953年,當時香港有許多仗義商人及民間組織,以不同方式支援正在打仗的中國志願軍。而粵劇舞台亦出現了許多祈求休戰、渴望和平,以及確認自己身分定位的故事。

《一劍能消天下仇》故事中的蜀地原也屬於漢邦,但西漢末年積弱,蜀主稱王而不歸順朝廷,更趁機想吞併漢土。馬茂陵原是漢人,卻得到蜀主重用,於是聯同一雙兒子,設法消滅漢國。馬庸的親父薛方城卻由始至終都忠於漢邦,最後更以死激勵馬庸刺殺蜀主,以平息蜀漢戰爭。馬茂陵後來亦得悉自己多年來只是蜀主鷹犬,從未真正得到蜀主信任,因而決定與馬庸等回歸漢土。

唐先生刻意把故事的主人翁都安排作漢人,卻偏偏流落在蜀土(諧音:屬土),而漢軍竟在戰爭中節節受挫。馬庸面對生父的犧牲就義,為換取更大的和平,不惜手刃岳丈,也就是那個對自己曾有提攜之恩的蜀主,最後一干人等回到漢邦故土。這是一個充滿時代包袱的劇本,相信在那個年代,必定引起了巨大的共鳴。如今落在我輩身上,要如何去演繹故事中的人物,才能保留唐先生劇本的時代精神,同時又令現代觀眾能當作一個古代故事看待,投入在馬庸被冷待、被奪愛、被逼上戰場、無奈先借生父,後取岳丈首級的跌宕人生中,這便是我演繹馬庸的責任。(待續)

2014年8月31日 星期日

粵劇新秀演出系列之《夢斷香銷四十年》


踏入油麻地新秀演出系列演期三,總監新劍郎先生開排《夢斷香銷四十年》,我有幸以小生行當擔演趙士程。
《夢斷香銷四十年》由名編劇家陳冠卿先生編撰,戲文由〈鸞鳳分飛〉、〈士程救美〉(幕外戲)、〈怨笛雙吹〉、〈沈園題壁〉、〈殘夜泣箋〉和〈再進沉園〉,共五場半戲組成。趙士程在全劇所佔的戲份不多,甚至在〈怨笛雙吹〉和〈沈園題壁〉兩場戲中,有不少咫尺人兒心不在,沉默空對眼前景的無曲無白,純心情表演,令演繹這個人物更添了幾分難度。為更進一步了解趙士程的人物原形,我先在網絡上搜尋了一番,嘗試把手上的文本人物,演繹得更立體豐富。
按一般考證,趙士程是南宋宗室,與唐琬是同郡,與陸游為同期士人。他的文采當不如陸游,甚至稱不上什麼大才子,否則不會連半首詩文也沒留下。然而作為皇家後裔,家境富裕、厚道持重的趙士程,卻有一顆稀世的痴心。他認識唐琬,也許因為同郡生活,久仰其名,甚至曾經面會,無奈唐琬早已鍾情於陸游,及後更成為陸夫人,令士程從來沒有機會栽種自己夢中的情花,所以士程遲遲未成家。在《夢斷香銷四十年》士程出場的幾句唱詞「報國有心請纓無路,排愁遣興步月提壺,笑我中年還未逢佳婦」,便展現了趙士程有志難伸,知音難覓的無奈。
戲文中趙士程並沒有明說自己早已傾慕唐琬,但在表演上,若能令觀眾有這樣的感覺,相信會讓士程的深情更富說服力。例如在趙士程救得投河的小姐,追問丫鬟,小姐因何投河,最初的表現該是如聽尋常之事,以回應自己之前所言「山河處處有悲聲」的感嘆話。但聞得投河之人是「姓唐名琬」時,必須有一驚一憂之態,被隨行問:「相識架咩?」卻又不敢坦懷,怕惹誤會,才徐徐道出:「山陰道上,幾聞陸游夫婦,恩愛情長,只為難中姑意,暗伏離群之憂,今日竟落到如此地步。」想趙士程是一介士子,對人家夫妻之事竟如此了解,作為隨從,也該明白一二了。接下來丫鬟泣訴小姐進退兩難,怕是此番獲救,難救下回。士程的回應是:「救人救到底,我為你送回小姐,再與夫人理論。」這話既顯示了士程具有與陸老夫人理論的地位,也確有一番君子之義,想唐琬得到幸福。丫鬟再說陸游已另聘,快成嘉禮,士程即道:「唉呀,好個陸游,自命不凡,卻這般無義!」話中要憤恨交加。後來得知陸游不求新寵,苦苦糾纏,唐琬才以死絕志,士程痛白:「苦哉唐琬……」,此時隨行的趙仁終於道出士程心事:「聞相公昔年曾有求凰意,奈唐琬情向陸游,今日適逢其會,何不兩全其美?」,士程的反應是「急搖頭白」:「不可,不可,曾經滄海難為水,除卻巫山不是雲。」後再補充:「誠恐小姐不允,庵尼亦不放人,於我嘛,名亦有損。」這幾句話充分表現了這位士人的擔憂,首先明知唐琬心中只有陸游,自己難以取替這滄海巫山之情,自己縱有勇氣提出,小姐亦恐不允;而今唐琬在庵中修行,亦不能隨便離去。最重要的是對於名門之後,而未曾成家的趙士程,如何說服家人接受一個棄婦為媳呢?最後趙士程以一句「救回家中再說,以禮待之」結束這一段戲。
以上是幕外戲,趙士程救助唐琬的全部內容,雖然只是士程和自己隨從,以及唐琬丫鬟的對話,卻給了人物一個定位的機會,必須好好掌握每字每句背後的情緒過渡,才能為趙士程仗義、痴情的人物形象打好基礎。
接下來二幕一開就是緊接的〈怨笛雙吹〉,因為戲文寫的是陸游和唐琬的故事,對於趙士程到底花了多少心血,用了多少方法,才能說服家人接受自己娶一個棄婦,戲文當然不會詳加交代,但箇中的困難,諸如一邊瞞住唐琬自己所受的家族和社會壓力,一邊無視社會輿論,極力向家人爭取迎娶唐琬,還要用最廣闊的胸襟,去安慰唐琬的相思之痛,用盡自己的力量去保護和寵愛一個並不愛自己的人,相信這種種已足以寫成一個大戲。最後,我相信唐琬應允再嫁,一定不是被士程的誠意打動,而是為絕陸游之心,好讓陸游安心再娶王氏。這點趙士程豈會不知?但士程毫不介懷,他只望能為眼前這位自己心愛的可憐人,再造一個安身的家。所以在〈怨笛雙吹〉中,穿起禮服的士程,雖然為自己終於迎娶唐琬而滿懷欣慰,但卻絕不是一般新郎的歡喜之情,他一直偷看唐琬的表情,開場後的三分鐘都是在聽對方低吟輕嘆,然後拿出君子氣度,唱出:「君子以義以禮重,我當尊此怨婦,當此際她正默默哀思淒涼,我未敢強求,共舉杯慶洞房,令佢傷心怪趙郎。忍讓。今宵正好月光,且自憑欄將美景賞。」其中「忍讓」兩字,雖然是一閃而過的短音,但道出了士程愛妻之心,而「忍讓」便是他對唐琬大愛的重要表現。
接下來是唐琬和陸游各自唱出有負新婚對象的曲詞,士程看到唐琬「似改顏向」,馬上施以大禮,高高興興接過妻子遞來的交杯酒,欲飲之際,唐琬卻因鳳釵影動而大叫一聲「表哥」。如果你是士程,這杯已到嘴邊的酒,是喝還是不喝?喝的話要用什麼表情嚥下?前段時間,看了一套韓劇《來自星星的你》,有一個情節是男主角把時間停住,為的是不想聽一句話,不知是導演的鏡頭厲害還是演員眼神功力非凡,我看到了那埋在心底的愴痛。如今要演出的趙士程,他的確聽到了那句絕不想聽到的話,我猜他會裝聽不到,然後卻要讓觀眾看到心尖的痛,不知能否借用得上都敏俊在停住時間的一剎神態。
戲文中的趙士程曾有一刻想過「非所偶,難隨唱,何似認作義妹更情長」,但堂已拜過,這時講這樣的話,不是逼唐琬去死嗎?所以話到嘴邊,還是吞了下去。最後在唐琬拿出寒衣的一瞬,趙士程所有痛苦立即消除,連忙起來把寒衣為唐琬披上,那一秒他深信自己終有一天能感動妻子,幸福就在眼前等著他。
第三場〈沈園題壁〉,按歷史是趙士程與唐琬婚後十年的事,但戲文中沒有點明,只能從陸游上場唱二流時,其中一句「請纓無路又三年」,以及陸游題壁〈釵頭鳳〉有「一懷愁緒,幾年離索」之嘆,估計這是陸唐二人分別再婚後最少三年,也許是編劇家故意安排陸唐原有三年合歡,仳離三載竟復偶遇的場景。經過三年小夫妻的生活,趙士程這次的出場,該是有點春風滿面的感覺,編劇設計唐琬甫出場便因花枝纏絆而滑倒,所以趙士程唱「花枝搖曳把裙牽,石上有流泉妻要防水濺」,我在猜想士程會彎下腰為妻子把裙邊的花枝撥去,那是一個多麼溫馨的情景。本來兩小夫妻開開心心來到沈園觀春,卻恰巧遇到陸游,趙士程再度拿出大丈夫氣度,請陸游一同觀春對酌。田哥持別要求我在這裡是先舉杯欲敬,一望唐琬,即並把敬酒一事,讓予了唐琬。這並不是曹丕對曹植的惺惺作態,而是對妻子完全信任和疼愛的表現,真心想讓妻子釋懷,所以不介意讓妻子藉敬酒與陸游一訴別話。戲文此時安排了陸唐二人,步向一邊唱了一大段西皮,坐在亭中的趙士程從原來的欣喜禮讓,也該會有一些難受和坐不住,特別是見到唐琬欲語還休的淒涼淚眼,於是決定暫時離開,而這個離開要表現得大度,才合乎戲文「我應該暫時迴避,讓他倆暢所欲言…轉過花韆人不見」那小心翼翼避開二人的心情。
趙士程這一下場,復上是為陪唐琬歸還鳳釵,邊走還邊說:「娘子,娘子,你要保重身軀為緊,既是留念之物,又何必送還呢!」這話分明是發現妻子在與陸游獨處後已很不對勁,話中必已七分擔憂、三分自責,誰知步入園中陸游已走,徒留一首〈釵頭鳳〉,唐琬看後頓時暈倒,趙士程追悔莫及矣!
趙士程最後出場是在〈殘夜泣箋〉尾段,戲文說士程背藥囊上見唐琬倒在床上,悲叫「娘子」。這裡田哥特別解說,叫我記得先測氣息,再大叫「士程歸遲了」,就是怕我們年輕演員冒失急躁,這一秒鐘輕探鼻息的緘默動作,隨後的痛喊,才充分表現這忍讓了半生的趙士程,最後爆發的痛苦。
趙士程一生沒有再續弦,就這麼默默地愛著和保護著一個不愛自己的人,這要多大的包容才能做到?愛的力量要多大才能如此堅守下去?有人說他不幸,我卻道他有著自己的幸福,那「曾經滄海難為水,除卻巫山不是雲」的痴情,只有他真切地體會到了。聊代趙士程和一首〈釵頭鳳〉,以記這長久的忍耐和等候:「非鴛偶,難相守,縱然相護還相候。冰輪隱,牛郎問,鵲橋何近,盼能舒困,等等等!黃滕酒,留悲咒,苦埋情海丹難救。憐痴笨,未消退,人亡釵去,獨餘愁韻。恨恨恨!」

2014年7月21日 星期一

粵劇新秀演出系列之《春鶯盜御香》

正在努力研習由李奇峰先生總監的《春鶯盜御香》,以小生位先演惠帝、後演萍香兩角的時候,在人生的路途上竟遇著冤案,心中雖是不忿,但對投入《春鶯盜御香》的角色卻有幫助。漢高祖駕崩,呂后持政,惠帝劉盈在歷史上是一位寬仁卻懦弱的帝主,一生都活在母后呂雉的掌控下,更親眼目睹呂后把戚夫人折磨摧殘為「人彘」的慘況,被嚇至魂不附體,更因被逼娶魯元公主之女張嫣(在《春鶯盜御香》戲文中被改編為魯儀),令他再受沉重精神打擊,繼而病入膏肓。

《春鶯盜御香》是唐滌生先生早期的作品之一,雖然故事與戲文的藝術成就未及後期作品,但其描寫人性險惡及人生際遇的純悲劇手法,又是後期作品所無的。我演的惠帝,在全劇中佔了頭三場。第一場演的是無奈的帝主,被母后指婚,不敢反抗,要偷偷去見心上人(春鶯),但心上人卻不愛自己,更與自己的手下(侍衛李鑑年)暗結荳蔻。惠帝此刻心如刀割,本可賜死兩人,但惠帝顯示了其仁厚的胸襟,不僅寬恕了兩人,讓兩人廝守一起,並承諾永遠把春鶯視作精神愛侶。

第二場在自己無端被逼迎娶魯儀為妻之際,一有機會就兌現了對春鶯許下的承諾,把李鑑年提攜到都廷近衛,不但得做高官,更可藉伴駕之便,與春鶯長相廝守在皇宮旁邊的明遠樓。第三場說到惠帝自知病深難治,剛開始對魯儀有所憐愛,卻已無法消受,彌留之際,尚憂國事,勸呂后多施寬厚仁政。可見唐先生筆下的惠帝是相當討好的。

惠帝雖是年輕帝主(按歷史他24歲駕崩),但因為一生受制,抱負難伸,所以必定是個很抑鬱的人。這類角色我第一次接觸,甚是有趣。

除了惠帝,我還會續演春鶯一對孿生子的大哥(萍香)。下半場一開始,我便變身為十五歲的小獵童──萍香。這個小孩子很懂事,母親孤苦,反哺之勞他樂於承擔,但畢竟太小開始捕獵營生,身體早已挨壞,但亦不改樂天性格。我總還在想,如何在出場時一句長花,要同時表達到樂觀(「小獵童經已要挨世界,母子相依仍痛快」)、孝順(「為報養育劬勞恩義大」)、身體已挨壞(「不畏辛苦朝暮,挨到消瘦形骸」)。這「消瘦形骸」對我來說最難演了,因為我的臉型較圓,光看外表,這四字已很難在我身上體現,所以這段時間還須節制一下自己的飲食才行。

萍香得知母親受冤、父親被害的經過,決心要讓母親一見已在宮中為王的親兒,最後更為救親弟,以身代死。這裏又顯示了唐滌生先生寫故事的懸念技巧,就是先鋪墊了萍香早已身染內傷,不久人世,這樣代弟飲毒酒才更合情理。他臨死前一句勸自己親弟放棄皇位,跟母親逃離宮廷的話:「細佬,你走啦,你重留戀乜嘢啫,在民間縱然係清茶淡飯,都勝過長處萬惡宮闈。」這句話竟在此刻深深地觸動了我。

想我過去十多年努力在一間很大的機構工作,事業、興趣都平衡得很好,正當一切都以為很順利之際,原來早起暗湧,有人總在設計相害,一次又一次地毀謗你的名譽,一次又一次地令你憤懣不平。猶幸風雨中,總有一直支持我的親人、長輩、朋友和戲迷。戲曲世界,總令人忘了現實憂患,陶醉於曲海藝林,縱然清風兩袖,心亦足矣。

「無懼寒霜兼冷雨,春風拂檻展丰姿,雕樑玳瑁未堪戀,曲苑藝林心早儀。閒賦詩聯酬故友,趕成劇本獻新知。擁衾捧卷襟懷暖,淡飯清茶志不移。」送給各位支持我的朋友,你們的關懷即如春風送暖,心田重展丰姿。

2014年7月15日 星期二

粵劇新秀演出系列之《雙珠鳳》

踏入本年度油麻地新秀演出系列演期二,我有幸在龍貫天先生總監的《雙珠鳳》中擔演文武生,在李奇峰先生總監的《春鶯盜御香》中演小生,以及在尹飛燕小姐總監的《刁蠻元帥莽將軍》中任二式(第二小武)。

旭哥(龍貫天)曾在去年新秀系列最後的演期中,讓我擔演過唐滌生先生撰寫的《雙珠鳳》文必正一角,初接劇本已十分鍾愛。劇中的文必正是洛陽才子,父親是前朝宰相,甫出場就一副心高氣傲的神情,相比之前接演《白兔會》劉知遠的寄人籬下,《販馬記》趙寵的人窮志短、外強內弱,《獅吼記》陳季常的畏妻無奈……接到文必正一角,真的有一洗頹敗之感。去年初演過後,我知道需要改進的地方還有許多;這次機會再臨,我必須多花些心思在細節上。

第一場〈拾釵賣身〉,文必正偶遊文仙庵,見庵內桃花盛放,故而暫作流連,不料被前來進香的吏部尚書之女霍定金迷倒;為接近佳人,竟願賣身為奴。唐先生劇本中,文必正先拒絕庵內師傅請其代為解簽:「師傅,真係對唔住啦,我一心嚟欣賞桃花,而且我呢個洛陽才子又焉能替人解簽?」到請求師傅讓他代作解簽人,這個過程是想看清楚美人。拾到珠釵之後,面對丫鬟秋華的百般刁難,必正仍傲氣不減地逐一應對。是什麼令他放下一身傲骨呢?我猜想除了是定金小姐的美,還有就是小姐的修養。定金小姐面對文必正扮作解簽人的寒酸,加上小鬍子的滑稽模樣,並沒有絲毫嫌棄,或出現官家小姐的頤指氣使,反而先是體諒:「秋華,人唔窮就唔會出嚟解簽,得志有邊個願抛頭露面?你行開,等我去見佢!先生萬福……」這個「萬福」對文必正來說必須有一絲驚愕。定金續說:「先生,你手上枝釵,係我方才撲蝶時遺落,好多謝先生你同我執返,自問過於失檢」,表現出大家閨秀的知情達禮。必正此時的輕佻和傲氣也應稍為收歛,如果接著的回答:「哦,原來小生手上珠釵喺小姐嘅咩?但你家丫鬟大姐又唔同我講,否則小生早已向小姐還原」時語調輕佻,那定金小姐必然拂袖而去,怎還會有進一步的應答?所以作為文必正,當時應該裝成很老實的模樣,要真的讓定金小姐認為自己是想討賞,才能引發定金小姐起唱接下來的中板,進一步「…如怪小梅香,不解人間事,不懂下禮尊賢」這三個層次,對於一位尚書女,可說是非常難得的舉動,必正是一步步不能自拔,願賣身入府接近佳人。上次演出,我處理得不夠細膩,希望這次重演能有所提升。

第二場〈寫屏祝壽〉,聽旭哥解讀,這場戲原是第三場,第二場該是講必正賣身到府中一直無法見到定金小姐,又經常做錯事受責,令尚書霍大人不快,令介紹人倪三娘亦難堪。為演出時間所限,這場戲刪減了,所以在〈寫屏祝壽〉的出場,旭哥加入了必正連走路也不知先後、毫無規矩的態度,讓霍大人在門外責罵幾句,以交代必正這段時間在霍家的境況。從而可見文必正難改自己持才傲物的本性,也才會敢當眾奚落翰林公。這一場最難掌握的是,什麼時候想起自己是僕童身分,頭要稍垂;什麼時候又忍不住回復自己洛陽才子的傲慢態度,這交替的小動作,不僅補充了必正在霍家受到下人訓練的點滴,也表示必正始終難忘本態,既諧趣,又切合人物的處境。

第三場〈送花樓會〉既是必正與定金的定情,也是必正與秋華結義的轉折處。這次文必正自覺離家已久,知道再見不到定金,自己也只好離去,所以面對秋華的刁難,再不敢傲慢,而是真真正正哀求幫忙。從「若能引得姻緣路,又那怕男兒膝下有金鑲?輕拂袖,掃塵埃,跪在房前未敢抬頭望」幾句看出,必正縱然願跪,卻還是不離公子哥兒的貴氣,把地板略掃乾淨才跪下,這是一個既無奈又必須瀟灑的動作,絕不能露出小人物的態度。到與小姐見面,那主題曲二黃下句,唐先生的劇本從問花起興(引起話題),還釵、戴釵,到試情定情,過程寫得含蓄,充分表達少男心猿意馬的憨態。把原來分開的椅子,最終挪在一起,正如怎樣把兩顆心拉向一處,這個過程要處理得可愛,讓觀眾發出會心之笑,而不是刻意去引觀眾笑,才算合格。去年演出後,旭哥指出我該稍緩並合椅子的節奏,這次望能做到總監要求。

第五場〈御賜團圓〉,這場戲我去年演得最弱。首先我不明白,為何小姐已死,自己竟願換袈裟也不願改娶公主為妻。文必正不同於李益曾與小玉有一夕情緣,也不同於蔡昌宗與竇娥三夕新婚,有什麼理由讓他講出「如果要將微臣招為駙馬,微臣寧願著起袈裟脫藍袍」呢?這次重演,我細看劇本的前文,原來這句話前,翰林公還有一句口古:「喂,書僮狀元,你使咩咁傷心呀?就算霍小姐無死,都係嫁畀我啦,我有韓親王為媒……」我上次演出就是對這句話沒有反應,回想起來很是不妥。文必正此言聽來,心中必有反抗:「咩嫁畀你呀?你有韓親王,我有小姐親奉珠釵,我在花樓與小姐海誓山盟……」這些心中語言必須在關目上顯露出來,這樣對於皇帝接著叫必正改娶公主,必正才衝口而出寧著袈裟脫藍袍之語。面對皇帝進一步的威脅,文必正的傲氣與痴情得到更大的發揮,這橋段雖與《紫釵記》〈吞釵拒婚〉雷同,但觀眾喜歡專一的人,我也喜歡演這樣的人物。接下來,原來公主就是定金,那就正好大團圓了。

這是一個雙生雙旦、武生和邊位(丑角)都有極大發揮的輕鬆喜劇,小姐的閨門氣質對比秋華的伶俐小旦;文必正的才氣相對丁翰常自以為是的愚笨;霍天官的勢利對劉京的愛才,韓親王的正義與明帝的仁厚,全劇沒有一個奸角,不過因為不同性格走在一起,也會產生連篇笑話。這次除了秋華還是去年的文雪裘,其他角色都換了演員,希望能在舞台上給觀眾嶄新感覺。

2014年5月29日 星期四

粵劇新秀演出系列之《樓台會》

非常幸運得到總監阮兆輝先生解讀《樓台會》,把他演出的經驗和對人物的感覺細細傳授,並根據油麻地舞台的限制,提醒我們在舞台佈景和演繹上需要注意的地方。數小時的講課,令人如沐春風,謹望分享所學,以助欣賞。

《樓台會》講的是梁祝的愛情悲劇,這次演出的版本以葉紹德先生編撰、林家聲先生開山本為基礎,只是刪去了〈士九求方〉和〈山伯殉情〉,改唱陳笑風先生的名段〈山伯臨終〉;並保留平日甚少演出的〈問路誤時〉一折,補充了梁山伯為何遲了三天才到達祝家的情節,令故事更為完整。

輝哥首先告訴我們,梁祝並非真有其人,只是反映一個時代人們對封建婚姻的無奈,以及對自由的嚮往和追求。而梁祝在不同戲曲劇本亦有不同的故事編排,諸如多數版本是梁山伯請求祝英台結拜,而非如我們演出的版本所寫由祝英台提出結拜的,就連〈十八相送〉,在其他本子中也是以祝英台勸慰傷心欲絕的梁山伯,而在我們的演出本中卻恰好相反。這正是一個虛構故事,令編劇可更有自由編撰的好處。對於演員,我們必須就自己將要演出的版本,把握文字間可以表演和發揮的地方,吸引觀眾,而不是去考究到底梁山伯是個怎樣的人。

第一場〈草橋結拜〉,英台上馬失控,山伯與士九見狀,輝哥要求由山伯示意,叫士九前去拉馬救人,山伯下馬後再上前幫忙。這時英台剛好一閃腰,山伯一扶,兩人對視,英台一驚一喜,對山伯留下了見義勇為的第一印象。這個做法是輝哥考慮到劇本暗示山伯是騎馬而至(英台因為見聽見馬嘶而趕上馬離開,來的正好是山伯),既在馬上已見英台有危險,就該馬上示意士九去幫忙,而士九也不該坐看相公跳下馬去幫手而袖手旁觀。頭場為突顯英台是高門望族的身分,所以山伯在聽到英台自報「上虞縣祝家村人氏」,面上必須有反應,而反告自己是「會稽梁山伯」又該是另一個表情,要不卑不亢,卻不免顯露自己的身世之嘆,然後對英台兩度表示自己是「一介寒儒,引喻知音,過於抬舉」,「自慚形穢似寒鴉,怎似你閥閱高門人鼎盛」,既表達山伯本無高攀之心,亦反襯了英台對門第高低的輕視,兩人理所當然地成為知交。至於英台為何會主動提出結拜,主要是留意到山伯唱「嘆孤生,憐隻影,無姐、無弟更無兄」,英台不覺動了憐惜之情,可見演員在舞台上面對對手的一言一語的心理反應,都要好好表現在面上,才能令唱詞或講白更打入觀眾的心裡去。

第二場〈共讀托媒〉主要表達山伯、英台三年同窗,互敬互愛的關係。山伯是個敦厚的老實人,自己雖從未看不起女子,更在頭場讚賞古有蔡文姬博學多才,但面對四書的「惟女子與小人為難養也」卻亦表認同,不敢反駁。英台卻貫徹她說服雙親、女扮男裝上學的反叛形象,處處表現自己的主見,她大膽指出「書中有病」,並以多位巾幗大賢來闡述自己的理解,令山伯有「茅塞頓開」之感,並對眼前英台更多了幾分敬重之情。山伯毫不懷疑英台是否女兒身,更輕易相信了英台多病之軀,願自減壽元以保弟郎身康健。通過對學問的探討、對朋友的信任及關懷之情,突顯山伯憨厚、真摯與英台率性、聰明的形象,以及兩人三年來深厚的同窗情誼。 

〈十八相送〉這場戲,礙於油麻地戲院的掛景限制,不可能像一般演出般,隨時換出觀音廟、放出水井、推出木橋等,所以輝哥要求我們以淨場表演,就是什麼實景都不用,而以戲曲功架,讓觀眾相信眼前就是獨木橋、觀音廟以及方井。甚至連常看到的「變花」一幕,輝哥都要求以虛擬手法做出折花、聞花的動作。輝哥特別要求在身段上要做得像,從而令英台更專注地唱和表演出「嘆寂寞送春歸暗斷腸」的字外之意。有部分字詞,輝哥也按人物的性格而加以修訂,如原文「恭送弟郎」,輝哥認為唱「親送弟郎」更符合山伯的心情。而「可惜不是艷女郎」其中的「艷」字,輝哥著意刪去,以免憨直的山伯有隨口說出「艷女郎」的輕浮之語。這場劇本中對英台描寫是直接的傷感,輝哥卻認為山伯雖在文字上不見其傷,但情感上應該比英台更為難過,因為生活上喪失知音良伴,又擔心身體虛弱的英台路上安危,更不想多添英台的傷感,「相對暗魂銷,慰安無一語,望勤修魚雁,早日報平安」幾句道盡山伯相送的心情,如何讓觀眾能確切感受這一份不易表達的難過,便是演員的功力了。

〈問路〉一場既補充了山伯遲到的情節,也讓馬文才和士九多了表演的機會。士九的魯莽和純樸、馬文才的氣燄,都在這場戲得到很好的發揮。許多本子都沒有刻劃馬文才到底是個怎樣的人,而這次的演出本,從馬文才有心指錯路,能看出他的心腸不好,讓觀眾對這個人物多了一分認識和判斷。

〈樓台會〉按劇本的場景是從大廳到樓台,再由樓台步到花園,為了不中斷戲文,幾次場景變換,輝哥都要求以關二幕進行,而演員上樓下樓的功架也必須做足。除了一般表演要求,輝哥特別指出當山伯誤會英台「輕貧重富,另結別頭親」後,英台唱出一段乙反中板,作為梁山伯演員必須透徹理每句曲詞,然後順著曲詞內容去表演山伯的內心變化。首個上句「嘆一句天妒有情人,三載共讀同窗,暗托仁賢,錯在無媒問」是讓山伯回想起同窗往事,點滴在心頭,原來佳人早有意,恨自己竟不知。下句「臨別暗貽玉扇墜,請師母代為月老,盼速向粧台聘,擇吉早迎親」,提醒山伯對方以身相許的決心,不但私以扇墜為信物,更請師母代為媒,這不是玩笑的事,否定了山伯以為英台反覆無常、捉弄自己的假設。她唱到這裡,山伯該從先前的惘然和不知所措回過神來,細心再聽英台的剖白,眼神也該從遙遠的地方回到英台身上。直至英台唱到自己為等故人而「日則忘餐,夜來廢寢」,山伯應投以關懷的眼神,而馬家比自己早來下聘,英台無奈應從,這一半有自己的錯,再不能責怪對方的情緒,亦在此時展露出來。這是最不好演的一個部分,既不能打擾英台的演唱,又要能讓觀眾感受到山伯幾個層次的心理變化,輝哥叫我好好去體會。

透過這次教戲,我首次較完整地讀透葉紹德先生的《樓台會》劇本。接下來的幾次排戲,我必盡力學習,以進一步提升自己的演唱技藝。除了感謝輝哥的授課,也感謝一群好演員合作,包括徐月明(祝英台)、林汶聲(祝父)、郭俊聲(士九)、韋子健(馬文才)、瓊花女(銀心)、鍾一鳴(孟繼軻)和梁慧珠(師母)。大家都是行內資深演員,能以這個陣容一起演出,全賴新秀系列這個平台,相信必為觀眾帶來一台好戲。

2014年5月18日 星期日

粵劇新秀演出系列之《六月雪》

時光苒荏,第三年度的粵劇新秀演出系列即將展開,我有幸在第一期演出的劇目中,分別擔演《六月雪》中的蔡昌宗(新劍郎先生總監),以及《樓台會》的梁山伯(阮兆輝先生總監)。今天剛完成了《六月雪》的排練,且藉此聊記短長,以鞏固所學。

首先是唱腔方面,田哥的聲線音區很廣,常將高音及低音結合運用在一個字的運腔中,令唱腔抑揚有力,饒具特色。我除了曾在唱腔班學過田哥作為教材的《六月雪》頭場正線中板、〈十繡香囊〉上場的長二黃,以及〈大審〉中長花運用之外,透過這次演出排練,田哥更把他在〈雪地認妻〉一段二黃的表達與唱法技巧教授予我,這都與我過去的唱法頗有出入,卻不改展現人物性格及情感的力度。同一樣的曲詞,用不同音階及節奏模式唱出,感覺竟有另一番滋味,這就是我被粵劇迷倒的一大原因。而戲曲長久以來流派之紛起,唱腔流派更是居首之重。當然只是一個戲的學習,絕對學不到田哥唱腔中的多少特色,我僅僅希望這次演出,熟悉我的觀眾能聽出我與過去不一樣的腔口;而熟悉田哥的戲迷,能感到我有一丁點兒像,那便不辜負田哥的辛苦教導了。

《六月雪》除了唱腔,最重要的官袍鑼鼓功架,一個大相思鑼鼓的出場模式,西皮唱段浪白時的節奏掌握,開堂時朱奴兒牌子上場的氣度,大水波浪及滾花小水介的走位等等,這次排練除了田哥親自示範,還有著名掌板高潤權師傅親臨指導,並詳細解說戲中鑼鼓節奏的亮相重點,我做得不好的地方,又不厭其煩讓我重複練習,以穩固記憶。幾個小時下來,兩位老師還精神抖擻,我卻像吸滿了水的海綿,有點遲鈍,回家急不及待寫筆記,生怕記漏了那些排練中老師講過的細節。

由於油麻地劇院及演出時間限制,田哥總監的《六月雪》劇本,在情節會有刪減。如何在有限的劇情中,表達與竇娥從初見面的誤會與折蓮定情,到新婚三夕分離的愁緒和對未來抱有的希望;高中還鄉時的春風意氣,重審羊肚案的威儀,然後認出妻子的驚、憐、愛和翻案的決心,最後成功翻案,一見親娘時大跪而拜,顯示出其由衷的孝義,一改審案時的吆喝態度。這是一個非常可愛的人物,這次蒙田哥教授,再次給我良多啟發,如今離演出還有一月時間,我會努力消化所學,也感謝一台優秀的舞台拍檔。李沛妍出身粵劇世家,是本港其中一位非常亮麗的新秀花旦,由她擔演竇娥是非常理想的。其他演員如盧麗斯、司徒翠英、黃鈺華、陳澤蕾等都已是油麻地新秀中的優秀演員,謹希望我們這次合作能擦出火花,為觀眾帶來一場好戲。

2014年3月30日 星期日

改編粵劇《夢蝶劈棺》

莊周試妻的故事在中國戲曲中流傳已久,又名《大劈棺》,是批判女性不貞的作品。2001年看到由胡芝風老師導演的河北梆子戲《夢蝶劈棺》,該劇由陳牧先生編撰,分〈寡婦搧墳〉、〈贈扇假死〉、〈贈花試情〉和〈劈棺〉四折,是長約一小時的戲曲小品。我獲胡老師和原作者允許,在2002年改編為粵劇長劇,加入了〈寡婦改嫁〉、〈莊周自祭〉、〈王婆說親〉和〈靈堂表貞〉等情節,為小寡婦迫於生活而急於再嫁加重了描寫,也試著把莊周夢蝶的哲理探討與田氏夢蝶的愛情嚮往的兩個場景關連起來,以突顯兩個夢之間的矛盾,希望把莊周為了證明事無常態、情無永恆而再三試妻的心路,更明白地展示給觀眾。

莊子認為人很容易受累,受偏見之累、受表相之累、受利欲之累,諸如生死之懼、善惡之分、美醜之別、是非之辨等都很累。莊子反覆討論如何避開或超越人間之累,以達到「全德」的境界。《夢蝶劈棺》的故事就是源自他為了驗證妻子即使信誓旦旦,卻終難逃情關,所以他化身英俊的王孫來情挑自己的妻子。

傳統《大劈棺》的故事,是站在傳統道德倫理的角度上敘事,而我在撰寫故事時,希望能從莊子辯證的哲理上出發,把小寡婦和田氏對人生的理解作一強烈對比。試著把田氏追求真愛作為《夢蝶劈棺》的主題思想,希望為田氏劈棺給後人的觀感帶來新的理解,而莊子在試妻的過程中,從情之真假,探究到情之暫恆,最後自己也墮入了辯證的迷惑中去。

〈寡婦改嫁〉內小寡婦說到「冤家,並非我對你無情,只是生活迫人,我才無奈改嫁,何況我已照你吩咐待墳土乾後才再作新人」是讓小寡婦搧墳再嫁一次辯解的機會,而她最後唱出「再婚嫁,不怕流言不怕入鬼衙」,這是我個人賦予小寡婦的現代人想法。因為每想起封建社會架在女性身上的道德枷鎖,實在令人喘不過氣,到了魯迅先生筆下的祥林嫂,竟還有捐門檻以避在地府被兩個死去丈夫責難的情況,怎不教人悲痛難言?借小寡婦一訴今人之嘆,也許不符合那個年代的道德標準,卻讓故事人物能貼近現代人的思想。

〈莊周自祭〉是當莊子眼看妻子冷對王孫的到訪,更用自己生前不求聞達、不慕虛名、不圖實利,一心潛隱的遺志來應對王孫時,他內心的確起了敬重之意。〈王婆說親〉和〈靈堂表貞〉寫的是莊子看到妻子能在自己死後一月,面對多方說親,仍甘於守貧,堅貞不改,其情之真、愛之深實令莊子對事無真假的想法有了動搖。為了進一步驗證妻子的情到底能維持多久,到底世上有沒有不變之情,他向田氏作最後的試探。

〈贈花試情〉這場戲,就是從「試真」到「試永」的關鍵,在這裡莊子早已看清田氏和小寡婦的不同,得到導演胡芝風老師的同意,我沒有讓莊周用金銀財帛,或是其他照顧田氏的行為來取悅田氏,而用一朵象徵真摯愛情的蝴蝶花,引起了田氏幸遇知音的聯想,為怕失之交臂,田氏戰戰兢兢地接受了王孫的愛。到了這裡莊子雖得到辯證上的勝利,但想到妻子一如世人般受表相所蒙混時,卻也十分黯然。這個黯然是感到妻子終不能像自己一樣悟透世情,是恨無知音的黯然,而非單為妻子不忠而不快。不過莊子很快恢復了理智,他轉而再試田氏對王孫的情,於是出現了用人腦治病,進而要用死去一個月的人腦作藥,迫使田氏墮進愛的絕谷。

〈劈棺夢醒〉裡我加入了小寡婦發現莊周就是王孫的情節,讓小寡婦代表觀眾去責問莊周「既已得證情之真,又何必執著永相扶」,更用現代人的想法給莊周一個反駁:「我從前嫁咗一個夫,今又改作他人婦,每段情都一世,亦算係永相扶」。莊子沒有回答小寡婦,堅持去試探妻子的情能維持多久,最後田氏決定為救眼下即將身亡的王孫而劈棺,莊子驗證了自己「情無永恆」之說而出現在田氏眼前,田氏驚覺自己被蒙騙,百感交集,一句「先生試妻殊乖妄,我似菱花鏡內夢黃粱,夢境人生同幻象,醒來始覺兩銷亡」是田氏唯一微弱的反抗。田氏最後化蝶的處理,是象徵她被誘而誤入情網陷阱,最後不堪羞辱而死,化成蝴蝶奔向自由。莊子的蝴蝶夢(我夢蝴蝶還是蝴蝶夢我),應是他達到本然自由、開放人生及「逍遙遊」的意態反映。可是莊子當初義助小寡婦搧墳再嫁的同時,卻為何對於妻子在自己死後動情而深感悻悻呢?對於自己試妻、辱妻,莊周表面上是為辨明真理,卻更反映了他始終未能參透大道。所以最後導演胡芝風老師要求莊周拿著扇子坐在地上沉思,就是讓莊子又回到那個人生大道的探討中去。

《夢蝶劈棺》曾多次修訂重演,隨著對粵劇唱腔和演出模式的認知增加,以及對戲劇人物表演的理解提升,每次重演,我都會大幅修改劇本的劇情和唱詞。此劇過去一直由我一人分飾莊周和王孫兩角,每次演出完畢也久久不能釋懷。這次演出,自己終能抽身於外,好好從觀眾角度看看這戲,更有機會在演後座談和觀眾直接交流,期待之餘,也希望這個戲能得到觀眾的認同和喜歡。

2014年3月19日 星期三

新編粵劇《櫃中緣》

演出及研究傳統粵劇,有助了解粵劇的傳統特色;通過學習前輩的不同演繹,也可提升自己的技藝。創作新劇則始於個人對粵劇劇本創作的興趣,也希望把一些好的故事,透過粵劇演出模式介紹給喜歡粵劇的觀眾。很開心,2014年4月18至20日連續三天,我能先演出唐先生極具代表性的傳統粵劇《六月雪》,然後就是自己的新編粵劇《櫃中緣》,以及改編自河北梆子的《夢蝶劈棺》。

《櫃中緣》原是一齣短劇,故事流傳至今,已有百多年的歷史。自從1915年秦腔名劇《櫃中緣》由陝西易俗社首演後,京劇、川劇、漢劇、河北梆子、桂劇等多個劇種均有改編演出。由於故事輕鬆惹笑,一直深受大眾歡迎。內容講述宋朝岳飛一家遇害,其子岳雷逃出虎口,躲到劉氏家中,劉玉蓮將他收藏在櫃裡,未被官兵識破;事後卻被哥哥劉春及母親趙氏發現,引起連番誤會。後來趙氏因感岳雷是忠良之後,答允收留,並將女兒玉蓮許配予他。我根據傳統的故事內容,加入新的情節,在2006年改編為粵劇全劇。

故事的前半段,基本上是根據傳統故事,所以在寫作時我便以如何盡量表現粵劇傳統唱腔鑼鼓為務。猶記執筆之初,自己懂的古老唱段也不多,搜索枯腸,只有蘇翁先生《白龍關》(下卷)一大段二王迴龍腔最接近一個落難武將的形象。於是我依著這個唱段,塑造了岳雷的出場形象。而這齣戲另一段頗具特色的唱段,就是以岳雷和劉氏一家以〈漢宮秋月〉一支長小曲,細細道出岳雷逃難的經過以及劉氏一家的心情。劉大娘一句「你父忠君保國令人敬,遭毒手家國痛失良英」,劉春接唱「如今怎辦,保得賢良又得罪於奸佞」,帶出了原故事沒有的「保忠良」問題,這也是我把故事延伸至後半場的重點。

常言道:「兔死狗烹,鳥盡弓藏」,古來多少忠良都因鋒芒畢露而受到昏君和讒臣的謀害。每讀到史書裡有關的情節,也常有「好人難為」之嘆,所以把自己的一點想法賦予了岳雷。下半場一開始,就寫他雖得以脫身,但念到秦檜賣國享尊榮、父親存忠悲命殞,他對自己將來該如何自處,頓生疑惑。解其迷思的並不是甚麼大哲大儒,而是劉家玉蓮小姑娘。這個樸素的姑娘,在前半場以智退敵,在這裡又用一個淺白的道理敲醒了被仇怨包圍的岳雷。玉蓮先說之以義:「死後奸臣受唾罵,千秋禮讚是忠魂」,再動之以情:「望大哥毋忘家訓,丹心一片報英魂」,令岳雷徹底拜服。這部分也有點編劇自我安慰的意味,自己雖無力對抗現世的種種不公,卻望忠於古禮,不違良心,堅持做一個「好人」。

接下來是劉家大娘和劉春在討論如何保忠良的問題,母子倆當然都是心地平實的好人,但面對惡勢力,劉春為甚麼願以性命換忠良之後?劉大娘又為何能捨子保岳雷?這個戲最近一次足本公演是2008年初的粵劇巡禮,演出後的討論會中,來看戲的評委謝雪心女士很詳細地評析了這個戲的優劣。說到上半場唱做都粵味充足、表演生動,很值得保留為精品折子。然而後半場的戲卻有點脫離,在唱情上與前半場接不上軌,表演張力也不夠。

我聽過後回頭再細心審視劇本,發現後半場的唱段確實欠缺了像頭場一開始就有的一段大迴龍那種氣勢,因為沒有類似唱段,傳統鑼鼓點難以配合,令戲文有點推不上去。表演上,因為寫成全劇前,上半場的折子已多次演出,演員間有了較佳的默契,所以效果較生動自然。經過多年沉思,我這次的演出有了較大的改動,下半場的唱段注入了這幾年所學會的傳統板式,希望令這個戲前後更統一。當我交劇本給各團友時,大家都嚇了一跳,齊聲大喊:「吓!咁咪即係做新劇?!」因為傳統唱腔並不易唱,對我們新秀演員當然有難度,加上近期演出頻密,心理壓力自然不少。很感謝大家秉持對我的支持和信任,不畏艱難,努力讀曲,希望為觀眾帶來好戲。

2014年3月17日 星期一

從劇本整理到演出《六月雪》

唐滌生先生編撰的《六月雪》,是在歷史故事《東海孝婦》、元雜劇《竇娥冤》和明傳奇《金鎖記》的基礎上擴充改編而成的粵劇。元雜劇《竇娥冤》,可說是全國各地方劇種及京劇演出時的故事藍本。但唐先生編撰的《六月雪》卻另闢新徑,所以我在2009年首度籌演這個戲的時候,曾很用心地分析了前輩改編的幾個重點,希望在這裡能與大家分享一下。

竇娥的出身背景

元代關漢卿筆下的竇娥,是個徹底的悲劇人物。小時候被父親賣給蔡家做童養媳,雖然古代賣身為父也是孝的表現,但這個賣卻是「被賣」,而不是主動賣身。蔡婆以放債為業,兒子幼弱,家中粗活無人操持,買來媳婦本為多個幫傭。後來兒子早死,故事沒有描寫在此期間蔡婆和竇娥的婆媳關係,直到竇娥代赴黃泉,才略有交代。故事中的張驢兒是有父親的,二人是無業遊民,因為救了當時「收數」不成險被勒死的蔡婆,得到對方熱情招待。誰知蔡婆引狼入室,張氏父子不但貪戀婆媳兩人的美色,更想強佔其家財。蔡婆病中想飲羊肚湯,竇娥買來後,張驢兒下藥卻害死自己的父親,遂誣告竇娥殺人。竇娥本不肯認罪,只因貪贓枉法的知府威脅要打蔡婆,竇娥才含冤認罪,並許下三個取自《東海孝婦》的無頭願:一是人頭落地,血卻倒向白旗上濺;二是六月飛霜,以掩其清白之軀;三是要楚州乾旱三年。這三樁願望一個深似一個,一層重似一層。故事到最後是三樁願一一實現,其父高中回鄉,竇娥的鬼魂訴冤,終把惡人正法。可見關漢卿筆下的竇娥,由出場起就沒享受過半點人間溫暖,反映了關漢卿生長的元朝,社會上普遍的黑暗與悲情。

到了明代,人民的生活也許得到了改進,傳奇《金鎖記》已為竇娥的身世注入了溫情,讓她和丈夫以金鎖為盟,有過兩年的恩愛,後來也不用死,父親趕及到刑場搭救,而跌進河中的丈夫蔡鎖兒也因得救而沒有死,夫妻得以團圓。

唐滌生先生編撰的《六月雪》更另生奇想,注入比重甚多的愛情元素,把許多人物關係重新配置,讓故事有了嶄新的面孔。首先由竇娥主動賣身助弟赴考,為的是重振家聲門楣,從這點我們看到竇娥曾有過父母之愛、姐弟之情。蔡婆是個好心人,自己家境不好,卻還收養啞婢,見竇娥為助弟而賣身,不惜把儲了十年的十兩銀買下竇娥,而且對待竇娥也很好。竇娥未見夫郎,已享受了久違的母愛,還有小婢使喚。到了與丈夫相見,對方竟是才情兼備的俏郎君,三夕恩情,已讓竇娥畢生無憾。張驢兒與母親是以收租為業的大地主,他喜歡竇娥,以三百兩綵銀下聘,三年來不強搶、不威逼,只是等待和催促,這樣的人物也不是極惡之輩,後來因為泥足深陷不能自拔。用現代社會的眼光看來,三年如此痴心地對一個人,不痴也傻了,所以張驢兒母親才有一句:「三娘,你自己作賤,不識抬舉就好啦,重累我驢兒顛顛戇戇」,這是側面描述張驢兒的痴情。最後張驢兒一錯再錯,在公堂上畫押認罪後還有悔過的想法。可見粵劇《六月雪》中竇娥的身世是在悲情中有過溫暖的,所以唐先生在〈刑場認妻〉中所寫的竇娥並沒有歇斯底里的吶喊,只是溫婉地唱出過去曾經的美好日子,嘆惜紅顏命薄。對於死亡,她感到無奈卻並不多怨,因為她早想奔赴地府與愛郎再續前緣,只是不忍婆婆獨生而已。對於貪官,她早就見怪不怪,多罵也無謂,不如在死前多想想開心的日子。所以唐先生連三樁無頭願也沒有安排由竇娥講出。山陽三年旱情,是蔡昌宗走後開始發生的,這令蔡家生活一落千丈。刑場上六月飛霜也不是竇娥自己要求,而是來自上天的惻隱之心。可見唐先生希望減低元劇的戾氣,為粵劇觀眾多添溫情。

我的選材與整理

對照過兩位大師對竇娥的人物處理,我認為唐滌生先生的大膽創新,令竇娥更有血有肉,故事雖然少了幾分原著意象上的浪漫色彩,卻帶來了愛情的溫馨氣息。於是我演出的劇本基本上依照唐滌生先生的路向,但為使原來四小時多的劇情,精簡到三小時十五分左右(連中場休息),我把枝葉有些刪去,有些改為幕前戲,讓幕後可同時換景。也為此加入了新的幕前戲,一為補充故事,二也讓中幕後的工作人員有充足時間趕換下場布景。現簡單列出場次與大家分享:

一、刪去原頭場竇娥賣身的情節,新寫張驢兒在中幕外以白欖交代蔡婆家多了個竇娥的經過。

二、新寫蔡昌宗二流以交代身世,刪去部分蔡婆和竇娥之間的對話。

三、把原劇本〈十繡香囊〉後送別的情節,調到〈十繡香囊〉前的幕外別母演出,內換〈十繡香囊〉景。

四、〈十繡香囊〉用的是著名的唱曲版,雖非唐先生原著,但唱片曲著實優美,能強化竇娥和蔡昌宗的夫妻之情,所以我全曲取用。

五、把原劇全景戲變成幕外戲,演張驢兒命人偷鬆橋樑,蔡昌宗將妻母誤托損友,自己墮橋險死幸獲救;內換三年旱情後,蔡家落泊無依,終發生羊肚湯毒殺案的場景。

六、〈冤起羊肚湯〉一場,我刪減了部分口白。

七、〈龍樓拒婚〉一場的版本很多,我選用了手上泥印的本子,但修訂了一些文字。其中原文讓感動皇姑的一段中板,倒敍了蔡昌宗與竇娥的結合與分離,同時勾起觀眾十繡的情景,煞是感人,現在少有演出,實在可惜。

八、幕外戲〈牢中訣別〉,我把原劇刑場蔡婆送別的戲放在這裡,也為窮人面對貪官的無奈加重了描寫。於是幕內也有時間拆下宮殿景,換上雪地荒郊的布景了。

九、〈雪地認妻〉我基本上按唐先生原劇本來演,觀眾現在熟悉的唱曲本〈大審〉是蘇翁先生按唐氏原劇加入了許多牌子及小曲寫成的大套曲。我選材的考慮是為使劇情更緊湊,也得到前輩老師借出不同版本的劇本作參考,最後決定以泥印舞台版為演出本,配合鑼鼓加重劇力。我在竇娥赴刑場的原結束腔「哀哀淑婦萬般愁,怎得皇天將恩降」後,應導演要求加入了音樂和下雪效果,竇娥看到飛霜驟至,導演認為須有兩句內心唱白以明確表達竇娥對上天應其所呼的反應,所以我新添了兩句滾花「雪冤情,還清白,飛霜六月降山陽。竇娥魂斷在刑場,冤情永留在世上。」希望能展現唐先生隱藏在「哀哀淑婦萬般愁,怎得皇天將恩降」內的意思。而在這場結束前,眾人下去後,二幕一關,我新寫了一段蔡昌宗扶起妻子的南音,一為補充竇娥得見夫君死而無怨,不想丈夫為自己而名譽受損的深情,二為幕後可換上真正〈大審〉的公堂景。

十、〈大審〉:把張驢兒懺悔、免死一段戲省去,其他按照原劇。

2009和2010年曾演出《六月雪》,當年林錦堂老師是我的唱腔導師,這個戲可說是堂哥一字一句口傳心授,尤其是老師教我把原〈大審〉的普通長花改成斷句鑼鼓花,而且用肉帶左唱出,配合粵劇特有的水波浪程式,大大增強了戲劇效果。回想他當年教我這個笨學生,真不知花了多少心血。他告訴過我,這是一齣文生考牌戲,因為戲的開始要注意書生落拓窮酸的憨厚,中間要表現夫婦情深的痴態,後要展露官生蟒袍大審的威嚴,三種完全不同的情態,唱功、身段幅度和腳門功架都務須控制得宜,才能恰如其分地表現人物。如今老師乘鶴而去,他的循循教導以及欣欣笑臉我將永記心底,並以對粵劇藝術不斷的追求和進步,作為給老師的報答。

2014年3月8日 星期六

三笑奇緣三生定,百年韻事百世傳

《唐伯虎三笑姻緣》是我2005全新編寫的作品,故事寫在唐伯虎落第入獄後,經歷人生的巨變,令這個年少得志的才子形成了疏狂任性、浪漫率真的性格。這時的唐伯虎追求的不再是功名,而是一個真正的知音人。這個戲最初設計唐伯虎出場,曾有一段〈秋江別〉訴說自己放浪形骸的原因。經過胡芝風老師和林家聲先生先後指出,唐伯虎的出場不宜太過沉重;另有觀眾來信說不喜歡唐伯虎已有妻子的說法,雖然離了異也不好。

經過反覆思量,我認為兩位老師和觀眾的話都很有道理。首先,《唐伯虎三笑姻緣》向來給人的印象是喜劇,一出場就大堆牢騷,雖說交代人物,也未免減低了人物已放下功名俗世、放蕩人生的瀟灑勁。觀眾的說法,代表了一般人對故事主人翁的美好憧憬,而故事也不必真的完全按照唐伯虎的人生來寫。本來秋香是否真的出現在唐伯虎的人生中,也是一個謎。所我在2012年的重演中,把唐伯虎的出場重新處理,忍痛刪去全段我認為填得不錯的〈秋江別〉唱段,保留了唐伯虎在戲曲世界中給人浪漫瀟灑的形象。現把兩個出場版本,分載如下:

2012年以前演出 2012及2014年演出
【唐伯虎唱二流】
科場事,真似南柯夢一場
秋闈中,不比文章誰為上
卻拼誰多財和富,靠山誰強
【轉二王】
唐寅恥作同流,才有含冤落網
【接唱秋江哭別】
萱親倍添掛牽,淚眼汪汪
多番獻金營救,苦擔當
殷殷盼我歸家歡聚倫常
將金榜浮名富貴一概寄汪洋
醉臥輕舟看月朗
繪出河山錦繡
換來萬世永流芳
堪嘆回家竟興惡浪
雙親病深妻佢怨夫
勞燕分張,暗悲傷
知音處何方
向清風借一縷香
伴我四海飄蕩
來到古剎閑訴愁腸
下接與右同的〈秋江別〉襯白
【唐伯虎唱二流上】
科場事,夢一場
不比文章誰為上
卻拼誰多財富,靠山誰強
烏雲閉青天,霧雨埋月朗
恥作同流橫禍降
誣說我作弊在科場
抱屈難伸,壯志消磨誰諒
【秋江別襯白】
想我唐伯虎,自負才高,年少得志
豈料科場蒙冤
自此聲名狼藉,夢斷蟾宮
嚐盡世間人情冷暖
如今漂泊江湖
幸有清風為伴,詩畫為友
反覺自得悠然
呀,前面已是龍華寺了
人說龍華寺內香火鼎盛,風景怡人
待我四下閑遊,以添畫興至得

另外,我也將唐伯虎原配妻子,因嫌伯虎入獄而主動下堂的唱詞「妻是名門淑女,卻未相愛相憐,她自撰下堂書,夫妻緣已斷」改為「未婚妻是名門淑女,卻未相愛相憐,未婚先接退婚書,未成夫妻緣已斷」,這樣便滿足了觀眾對美好愛情的嚮往。2012年重演時,我擔演唐伯虎,沒有了以往的沉重,舞台上的感覺也輕鬆了許多,人物在故事中追求真情的主題更為突出,這些改動實要感謝觀眾和兩位老師的寶貴意見。

由於我寫的唐伯虎,始終是經過牢獄之災,他在瀟灑嘻鬧中必會流露一股不經意的滄桑與憤世。第一場唐伯虎被秋香的笑聲吸引,這個聲音除了悅耳,更能令人心悅。秋香三次在不同情況下發出的笑聲,讓唐伯虎不能自拔地迷在其中,導使這個大才子甘願賣身求愛。因為唐伯虎經歷過被退婚的不幸,所以他對秋香不免也有一番試探,第三場便是大才子側面觀察眼前女子,到底是喜富貴,還是愛真情。他被天真無邪的秋香深深感動,卻不敢妄為,生怕會驚破眼前美夢。第四場是唐伯虎知道秋香將被納為華家少爺之妾,心急如焚,甘犯華府家規夜闖後園,險被重打。在還未確定對方的情感,卻有如此冒失的舉動,連伯虎自己都難於置信,感情的層層遞進,到了第五場終於雲散月來,秋香以「凌雲壯志可寄山川,妙筆自有沽酒錢,漫勞海內傳名字,莫損心裡一寸天」來安慰失意的唐伯虎,伯虎徹底知道眼前正是自己一直要找的知音人。

暮生也是我特別創造而非常喜歡的人物,一個生得英俊,而且衣食無憂的公子。他在溫室中長大,要風得風,所以他對愛情沒有深刻的理解,與妻子不和,是因為妻子常常嘮叨,要他努力上進,而並非在情感上對妻子有厭惡之心。暮生喜歡秋香是因為秋香既美麗又特別聰明,能幫他應付功課上的難題,讓他可以瞞過夫人溜出去玩。他發現秋香看見天上的鳥兒總是很開心的樣子,於是想盡辦法買最好的鳥給秋香,秋香卻總有心無意地把鳥兒放了,暮生不知就裡,所以產生了後來「誰最知心」的比賽。暮生雖是貴族,但他是善良的,而且也很滿足於自己的生活,所以他還是放開了秋香,讓她飛向自己喜歡的地方。

劇中謝碧秋是唐伯虎的表妹、暮生的妻子。她自幼愛慕唐伯虎,卻因為伯虎另聘官門而心灰。嫁入華家後,碧秋受婆婆之托勸夫上進,致令夫妻不和,在華府重遇唐伯虎恍如隔世,令久已沉埋之心再度活躍。這時她卻發現唐伯虎竟鍾情於丫鬟秋香,在揭發唐伯虎或是幫助唐伯虎的思想鬥爭下,她選擇了後者,賢達的胸襟,令人對她產生了更深的同情和喜愛。

〈點親〉一場,我用一個「香」字,讓華少爺引出春香名春桃,伯虎一心想點秋香,故以春桃雖美,而自己卻似蜻蜓獨愛點水而婉拒。華少爺又引來水中芙蓉夏香名何艷來讓伯虎選,卻又被伯虎以命格相沖而拒愛。接下來的選點,伯虎都是以讚嘆的話來拒愛。其中石榴的惹笑、太師夫人的幽默,當然掀起全場高潮,希望大家會喜歡我全新編寫的唐伯虎形象。

回首2005年初演《唐伯虎三笑姻緣》,部分曲詞生澀拗口,口古、韻白都不到位,經過多次的重演,再三的修訂,這個戲可說是我新編作品中較為成熟的一個。但戲文沒有最好,只有更好,所以企盼通過今次演出,我從主演變成幕後工作人員,能更客觀地發掘還須改善、提升的地方,待下次有更精彩的修正。

故事大綱:

唐伯虎在科場被陷下獄,放歸後聲名狼藉,未婚妻【註】下堂而去,孓然一身,流跡天涯,天地為伴,詩畫為友,絕功名之想。一日遊經龍華寺,巧遇華太師府中仕女同往祈福,其中有名秋香者,音容姣美,心高志遠,唐伯虎深為所動,乃僱舟追之,並為此賣身為奴。恰巧太師府中少奶乃伯虎之表妹謝碧秋,伯虎向表妹道明來因,望其成全,碧秋成人之美,助伯虎巧奪秋香。

註:此次(2014年3月30日)演出的宣傳單張上寫「妻子下堂而去」實為舊檔校對失誤。

2014年3月5日 星期三

我本無情駐仙殿,為誰衍愛留世間

香港的獅子山,形似一頭雄獅,而神態上更像獅身人面的神獸。許多年來匍伏俯瞰著香港,看著它從小漁村變成大都會。我每天跑步遙望獅山,都有一種說不出的親切,於是在網上試著找尋有關獅子山的傳說,竟讓我在維基百科中找到這樣的說法:「民間相傳九龍過去有九條龍為患,所以上天派了一隻獅子下凡鎮壓。現時的八仙嶺就是被收拾了的其中八條龍,而餘下一條則被獅子壓著在腳下。那一隻獅子就是現在的獅子山,而被壓著的第九條龍就是九龍山」。

當然維基百科的說法也沒有進一步的考證資料,但卻給了我為獅子山創作故事的提示。為此,我又親自去爬了好幾次獅子山,發現獅子一面壓著九龍,一面卻與紅梅谷作伴,而不遠處更有望夫石。啊!太有趣了,這些都是文人寫作的題目。一個故事的大綱便在十多年前開始在我心中植根,可是這麼一個神仙故事,絕不似一般許仙與白娘子、寶蓮燈、七仙女等,仙女愛上弱書生,歌頌女子為情捨生、為愛叛仙規的故事。它倒過來,是寫一隻充滿男子氣概的野獸從無情到學懂愛的故事,而故事的發展又與本港自然環境有著密切關係。

得到粵劇編劇班周潔萍同學的配合,由我構思故事情節,周同學負責〈相遇〉(第二場)和〈訴情〉(第四場)的撰曲,其他各場由我編寫。原創粵劇《獅子山下紅梅艷》於2011年12月首度面世。現簡介故事如下:

「文殊菩薩坐騎青獅因見死不救,被罰獨自到人間參悟人情,須為人間化解一場災劫,始能回返天界。青獅經過某漁村,見女子柳紅梅拜一大石哭訴,慰問下得知赤龍妖作惡擾民,弟弟柳忠豪及許多村民海上失蹤,青獅決定留在村中代為降魔。期間與紅梅日夕相對,互生情愫。赤龍見青獅護村,不敢輕犯,變身為紅梅之弟,託詞被漁船所救,得以回村,誣衊眼前青獅所化之俠士正是赤龍所變,並舉斧要斬殺青獅。紅梅為護青獅受傷垂危,青獅取出法器救回紅梅性命,然後逕往赤龍洞內尋到紅梅親弟及失蹤村民,以餘下法器救贖所有人,並戰勝赤龍。

「青獅失去法器,元神已盡,只能化作青山。菩薩感其參透大道,破例許其歸天,青獅卻請菩薩賜下神功,讓他雖化山而有能力鎮妖保民。青獅從不懂人情的仙獸,在人間參透了情之可貴更勝生死,最後更安慰紅梅,表明心跡後便化山而去。紅梅亦聽青獅之言,在山下遍種紅梅,長伴青山。」

首演的時候,我考慮到自己(女文武生)去演一頭雄獅,會欠幾分野性,與其扮得不像,不如另闢方案。於是在打扮和形象方面,花了許多時間去構思。最後我決定把戲中的青獅演成一頭少年版的獅子,穿著方面,只有改良靠仔和俠客裝。也許因為故事特別,又經過導演胡芝風老師悉心排演,加入一場饒有特色的長水袖(3.3米)配合二黃走四門鑼鼓,下水救人的個人表演,初演還算成功。

演出過後,我再次來到獅子山下,看著一片蒼涼的青山巨石,越發覺得自己最初的演繹不夠傳神。經過兩年沉澱,今年再度演出,我對獅子的出場形象作了較大的改動,由改良靠改著大靠,並請著名武術指導韓燕明老師配合韋陀架的鑼鼓點,設計了一套切合獅子形象的架式。唱腔方面也改用比一般慢板更為威武的文武腔大撞點中板,希望在出場時便能建立起雄獅的形象來。但青獅是野獸,並不是莽夫。莽夫會因為衝動而做出許多魯莽行為,但獸類不會,神獸更不該如此。於是我上網翻看獅子的圖片,在威猛的外表下,原來藏著一雙單純的眼睛。也許動物世界,所求者不過兩餐溫飽,眼神總帶有一種難掩的純樸。落在舞台,該如何加以美化表演,便是此次重演時特別要注意之處。

第一場被貶凡間,只要表現青獅粗野威武的一面,只受命於師尊下凡,對人間一切茫然無知。這次演出,在一和二場的間場中,特別加入了紅蛟以「大旗」配合牌子的唱段,呼風作浪,是很要技巧的演繹。第二場初遇紅梅,心裡還是恨不得快點完成師尊的授命,為人間消災,立即回返天庭。從仙將化身為人間俠客,一方面要掩飾自己獅仙的身分,一方面又不覺流露獸態,如果這一點做得恰到好處,相信會很有趣。

第三場是赤龍煉刀的戲,赤龍的形象比較自由,因為故事中他是九弟,而且龍給人感覺較清秀俊美,所以在打扮上,不必大靠武生,可以小武行當去演。比較困難的是,赤龍既是捲走村民的妖,也要化身為忠厚的柳忠豪(紅梅弟弟)去騙世人,演員最後更要扮演真的柳忠豪。由於角色繁多,演員必須對人物的內心有充分理解,演赤龍時的威、假忠豪時的奸和真忠豪時的善,必須有明顯分別。

第四場說青獅在凡間住了三天,還未找到赤龍蹤影,面對紅梅一家的善良、漁村中村民守望相助的純樸感情,內心竟泛起從未有過的漣漪。他開始對人間有著莫名奇妙的留戀,但此時的他還是很清楚自己在人間的任務,不敢多生非分之想。第五場是赤龍化身假忠豪來到紅梅家,令紅梅一家以為青獅是妖怪,要趕走青獅。紅梅在千鈞一髮之際,以身護青獅,被假忠豪斬傷,這令青獅又痛又恨,他竟然沒有不顧一切去殺假忠豪,而是幾經掙扎下,以金鈴元神保住紅梅性命,然後聽了紅梅的話離開。這是他除了師尊以外,第一次聽另一個人的指令,這對一頭猛獸是何等不容易的事,那一剎的憤怒,與得意的假忠豪,正成了一個極大的對比。

第六場下水救人,這也是文武生最精彩的表演部分。先是大鑼邊花,拿著雙槌上,表示四處尋覓也無法找到真忠豪的急躁。待土地告訴他原來所有村民都被囚在海底的黑風洞,青獅便換上一身長水袖,水袖這時象徵海浪波濤。一段二黃慢板,配合走四門鑼鼓,一連串的水袖動作,表示青獅在水底找尋洞口的經過和心情。這一段可說是對演員唱功、水袖技巧及體能的考驗。入到洞內,青獅找到真忠豪及所有村民,卻發現他們都已失明,不願回家負累家人,此時的青獅只剩下一顆載其元神的金鈴,若用以為村民治眼,自己便功力盡失,化作青山。此時他想起三天來紅梅給他的人間溫情,明白到個人犧牲能帶給眾人幸福是很值得的事,他決定把僅餘的金鈴換取村民的健康,而自己以餘勇獨鬥眾妖。最後文殊菩薩出現,因感青獅已悟人情,准其隨返仙界重新修鍊,但此時的青獅卻情願化作青山永守人間。

對於青獅的決定,菩薩沒有追問,這也許正是菩薩所預料的結果。此時的青獅與頭場那神獸亦已判若兩人。末場〈化山〉,青獅有了一個更似人間男子的形象,他訴說了自己願化青山的原因,他勸慰了想殉愛的紅梅:「佛陀講過,前世五百次回眸,始換得今生擦肩而過,能與你三日相知,足證前緣深厚。今日大哥化山,你定要保重芳軀,在山下遍種紅梅相伴,有朝定能感動上蒼,許你化作紅梅一株,長伴獅山,再不分離。」不知道這是否紅梅谷的來歷,如果真的曾有紅梅開遍獅子山下,定是這美麗傳說的延伸。希望大家喜歡這個故事,也因此更愛獅子山下的一片土地。

2014年2月24日 星期一

再次演出《新白龍關》

《新白龍關》是我在2007年,根據蘇翁先生名作《白龍關》整理改編的作品。故事講述趙匡胤自陳橋兵變建立宋朝、平定南方後,親領大軍攻打北漢,卻被北漢王設下伏兵,圍困於河東。勇武善戰的北漢太子小白龍鎮守河東白龍關,即將攻入宋軍陣營。危急之際,宋軍有呼延兄妹二人,使出美人計,喬裝村女,身懷兵符,潛返宋國請得援兵。本來既可突圍亦能一舉殲滅北漢大軍,可惜呼延金定因愛酬義,私放小白龍,令他得以重整旗鼓,再次圍困宋軍,而呼延金定亦為此背負叛國大罪。

我在前輩蘇翁先生唱片曲《白龍關》上、下卷的故事基礎上,對全劇作了全面的整理,加入了乳娘一角,作為最後揭破劉妃身世的關鍵人物,亦補充了趙匡胤何以特別偏愛劉妃的描寫,希望能豐富劉妃的人物性格和增加劇情的懸念。古來忠愛兩難全,在《新白龍關》中,不僅白龍太子和呼延金定游離在忠與愛的抉擇中,劉妃為忠於北漢王而冒充宰相歐陽芳的義女下嫁宋主,她的內心也應該是痛苦的,加強劉妃內心的描寫能更彰顯全劇主題。

這個戲六柱人物各有性格,每人都有各自表演的機會,而且具有相當多的傳統鑼鼓及表演排場,很值得青年演員學習,以及初看傳統粵劇的觀眾感受粵劇的特點。現簡單在此介紹一下:

第一場〈被困河東〉,宋帝、德昭太子及呼延壽廷三位不同人物,各自的出場鑼鼓,便顯示了其特定的身分。宋帝以大撞點上場唱七字清,末句鑼鼓埋位,接唱最後一句,然後定場白。這類出場既有身分,又不火不急,顯示宋帝在這場戲中的最高地位。太子德昭以大七槌鑼鼓上唱七字清,雖然與宋帝出場的是同一類唱腔,但因為鑼鼓較急,顯示太子為軍務著急的心情,小武的形象也十分突出。到呼延壽廷出場,是粵劇出場鑼鼓中最威武的一種「鑼邊花」,這多是顯示大人物出場,而接下來有極重要的事件發生,人物此時處於極沉重或焦慮的環境。在一場戲裡,從鑼鼓一響,演員還未出場便能感受人物的形象,這是粵劇其中一大特點。

第二場是我新寫的段落,它有兩個目的,首先是因為呼延壽廷需要從大靠武生改裝成花旦形象,需要一些時間,與其落大幕讓觀眾乾等,不如想想有什麼戲可加以補充。第二個目的,就是讓演二幫花旦的劉妃,有一個訴說自己身分的機會。

第三場可分三部分來看,第一部分是北漢白龍太子首度出場,這段出場大靠馬鞭槍的走邊(北派舞台程式,表示演員在行走間的功架,在這裡表示巡視),以京鑼鼓配襯。京鑼鼓的音色較清脆,演員動作以北派快、爽為主,也有較多的功架表演。第二部分是呼延金定與扮成女子的哥哥──呼延壽廷在關前,騙賺白龍太子,讓兩人過關而行。呼延壽廷因為需要扮作女子與妹妹呼延金定潛出白龍關,令這場戲產生許多調笑戲份,應工演員不但要在其他場次能演出作為先鋒將領的威武,在這裡更要兼負丑角惹笑的部分,所以這角色開山以「邊」位(粵劇丑生行當)應工,而不是以小武擔任,實際上除了這場戲,呼延壽廷在戲中擔當著與德昭太子一樣分量的小武表演,兼負小武功架及邊位既調笑而不攪戲的表演特色,對演員有十分高的要求。第三部分,是德昭太子領援軍前來與白龍對戰,也是這場戲粵劇排場重點──大戰排場,這裡掌板師傅又會改用粵劇大鑼鼓,南派對決講求演員的馬步要穩,經常有紮馬亮相的動作,雖然二人對打的部分不像北派蕩子那麼快和多變,但演員的氣勢與鑼鼓若能配合得宜,便也相當好看。

第四場也由三部分組成,首先是呼延金定的女起霸(北派舞台程式,表示將帥出征前的氣勢),是北派的功架表演,表示作為女將駐守飛龍嶺的氣派。第二部分是白龍太子敗上,又回到粵劇大鑼鼓的演繹,這裡武術指導韓老師把北派優美的動作,融入了粵劇鑼鼓點中,讓演員多了技藝上的表演,也十分好看。第三部分是呼延壽廷得知親妹放走白龍太子,便快馬追趕,而劉妃作為奸細,為保白龍太子亦駕著鑾輿前往攔截壽廷,這場追車排場,也是很有特色的傳統排場,它既要講究演劉妃的圓場功(在舞台上跑動的功架),必須細、快和流暢,顯示出追趕的舞台形象,就連陪走的宮女、被追的宋兵,都要有很好的圓場功;而兩方人馬對峙時,亦有劉妃三批阻攔,壽廷水波浪想辦法等傳統的功架表演。

第五場宋營因放走白龍太子,又再次被白龍太子圍困,劉妃以為宋主聽信自己的話,斬殺了呼延壽廷,而感到自己完成任務,於是把身世和盤托出,以求一死。這裡雖是我新加的段落,但演出的呂志明老師卻提議給他寫一段鑼鼓花,讓武生行當在這裡有了更多傳統演唱的發揮。

第六場,白龍太子是真心希望金定投歸北漢,而金定卻利用機會刺殺白龍,白龍知道後,本可輕易取其首級,可是念到金定能以性命相救自己,自己又怎能以怨相報?最後幸得乳娘及劉妃趕到,在一場與北漢王的北派對打後,宋軍終能戰勝歸國了。

白龍太子在這個戲中,雖然只出了三場,但武功上有大靠走邊、南派大戰排場、戰敗後有坐馬、水髮逃命的功架表演,與花旦再一場對決;末場有小靠北派大戰,可以說少一點氣力與功夫都難以應付。在唱情上,小曲、長句二黃、各類中板、慢板,滾花木魚兼而有之,演員唱功盡露。表演方面,要演出大武將守關的八面威風;初次面對女子溫柔的惴惴不安,從開始尚存理智,到對金定入迷後的失魂落魄,以致鬆懈警覺,放了敵軍出關的心理過程;仗著自己武功了得,輕敵應戰,被伏兵所傷的輕佻魯莽;在飛龍嶺與金定重逢的驚、喜、恐、憤到愛。末場在自己的軍營中,等候金定到來的焦慮,在見到金定後那副得意和壓不住的興奮,向金定訴說自己愛意時的痴態。再度被金定迷住的一刻沉醉,到發現金定身懷暗器的心痛與憤恨,面對這不能愛卻又殺不下手的人,白龍太子的內心可謂百感交集。

演員面對自己喜歡的角色,總會有不同的遺憾。我很喜歡白龍太子這個角色,對這個人物的內心表演和唱情,我相信自己還在不斷進步。但隨著年紀增長,武功方面部分難度動作,必須稍作減省,這便是我很遺憾的地方。這次演出,省去了以往做過的吊毛動作,改以趴虎及轉趴虎代表被打下馬,其他以往能做的,我還是盡量保留,並希望在表演水平上再作提升。這個戲,我每次演出都懷疑自己下次還有沒有體能應付,回望上次演出已是四年前的事了,難免有點緊張,希望不讓觀眾失望,也為不知還能有多少個下次的自己留下美好印記。

2014年1月30日 星期四

看任白慈善基金會主辦《再世紅梅記》(二)

明朝周朝俊編寫的傳奇《紅梅記》,共三十四齣,而根據《紅梅記》故事改編的戲曲段落與全劇,先後出現在崑曲和京劇後,全國地方劇種都相繼改編演出。故事內容都以京、崑為藍本,把原傳奇中盧昭容母女的戲文刪去,以李慧娘帶動故事的主線,突顯李慧娘不畏強權,對愛情忠貞不屈,縱為鬼魂亦要保護意中人,儆惡除奸,伸張正義。

唐滌生先生編撰的粵劇《再世紅梅記》,雖同樣根據傳奇《紅梅記》的故事脈絡而寫,但唐先生保留了盧昭容這個在原著中極為重要的人物,透過故事情節的改動和人物唱白的撰寫,賦予每個人物與傳奇中不一樣的精神面貌。我姑且說這是唐先生心中的人物形象吧!正因如此,演出《再世紅梅記》必須理解唐先生筆下的人物,尤其是劇中的裴禹,雖然人物故事與傳奇《紅梅記》分別不大,但因為唱白的不同,令人物有了更鮮明可愛的形象,如果演員一味參考傳奇《紅梅記》或其他地方劇種的演繹,便會減淡了唐先生筆下裴禹的神采。

《再世紅梅記》中的裴禹既有柳夢梅的痴──他對慧娘一見而生情,一席淺談而相惜相憐,情不可得唯摔琴斷意,最後拾鳳巾以為念的依依之戀。這第一場的四個層次,在當晚陳寶珠小姐的演繹下,令我感動至深。那橋頭遙望的驚艷態,橋下百拜乞求一見的憨厚狀,最是蒙佳人下船相見的一刻,緊張的眼神突然放亮,嘴角現出靦腆的笑容,沒有半分急色與過態。到得知慧娘身世,一句「得見知音侶,已賣身困玉籠。不朽之情,哀哀伏求卿鑒」,表現的不止是失望,更多是憐惜以及引為知音之嘆。要知道裴禹也是館客,不去拜謁賈似道,可見其一身傲骨,不齒於阿諛奉承,眼前佳人竟亦為權奸所制,怎能不生同命之悲?情由此而益深。

摔琴是對情不可得的無奈嘆息,是對眼前知音的最後致意,所以絕不能惡狠狠,而是痴痴態。欲離之際,頓然看到佳人香帕落地,忙忙俯身代拾,那四目交投的一霎,拾與不拾之間,動作從快到慢,拾起後,用眼神和手勢問對方,可否留以為念,慧娘點頭,裴禹原來瞪大懇求的雙眼驟然一閉,緊緊握住鳳巾作一深吸,然後幽幽離去。這個深情的動作,正好回應為何〈脫阱救裴〉中,裴禹會有「歸來單思,姑煮鳳巾作藥材」的唱詞。我當時就想,如果此刻裴禹把鳳巾從懷中取出作證,慧娘定必感動至極,接著那句「裴郎,真虧你咯」的意思就更深刻明確了。

因為對慧娘的痴,是心靈互通的精神戀愛,是求之不得的依依之情,所以在〈折梅巧遇〉出場時對慧娘的繾綣懷念,初遇昭容誤認為慧娘的狂喜,至明白眼前人不是橋頭知音的失望,最後小姑娘主動投愛,裴禹借眼前人以療舊傷的默許,這既是過程,也表現了裴禹是一個君子。他既坦白告訴昭容,自己心中另有所戀,也沒有對眼前人有即時的動情言詞,此所謂貌美雖同而心不通,梅代柳只為歛閒愁而已。他對昭容妹妹一直十分客氣,沒有半分在〈觀柳還琴〉時雖被慧娘一再拒愛,卻還說出「我抱琴而來,萬不能空手而歸架」、「你既知我是醉翁,幾番欲語還自控」的探情話語。由始至終都是昭容一方的主動投愛,以及對裴禹俊俏風雅的愛慕。唐先生這樣的安排,既把昭容和慧娘的人物性格完全分離,也讓裴禹有了更高尚的情操。這裡裴禹的演繹若稍有誤差,便令人誤會薄情,有見一個愛一個的感覺。但寶珠姐真的做到了讓我覺得裴禹心中還是在愛著慧娘,這讓我感到裴禹沒辜負慧娘的死,感動也油然而生。

唐先生筆下的裴禹除了情痴,還有義勇,他想出計劃幫昭容從相府中脫身,而不惜身陷虎阱,這與傳奇《紅梅記》的描寫完全不同。可見唐先生要為文弱書生爭一口氣,雖然手無搏雞之力,卻總不能任由一個弱女子斷送幸福。這份勇氣,比《西廂記》的張生更大,因為張生只不過是修書一封,而裴禹要先到相府,假扮拜謁,實為內應,倘有閃失,必然喪命。這是勇和謀之外,更重要的義。昭容既對自己托以終生,作為大丈夫,當以生死相許。這份義勇,與慧娘救出裴禹後復要拯救絳仙是同出一轍的,裴禹的可愛,與慧娘之心靈互通亦可見於此。

當然裴禹也是人,他也有人的驚、恐、嗔、懼。在〈脫阱救裴〉中,見棺時的驚,遇鬼時的恐,以為慧娘作弄他感情時的嗔,以及知道自己即將喪命於宰相刀下的懼,都出現在這個人物身上,而最後唐先生讓人物的情緒還是落在一個「痴」之上。一句「慧娘,祇要你候我在奈何橋上做對鬼夫妻,我一死又何足懼呢」便讓觀眾忘了裴禹之前所流露的人性軟弱,而又為眼前的痴人感動了。全折〈脫阱救裴〉寶珠姐與嗲姐的配合都十分默契與貼意,唯其中唱詞「暗擁香肩輕貼腮,蘭氣夜襲人漸呆,蒙見愛,不理玉軀被那青棺蓋」後緊接裴禹口白:「慧娘,昔日倩女離魂,尚可幽歡,難道李慧娘今夜魂歸梅閣,不能共枕咩?」這裡不同的理解,會造成不同的表演方式。當晚我看到的是,裴禹從唱「暗擁」句起就輕抱慧娘,臉腮相貼,慧娘則露出甜蜜笑臉,輕偎在郎懷一直到對方講完口白。這個演繹,大概是指為鬼後的慧娘不用再耽於禮教,裴禹則深深被眼前失而復得的愛情,有著殷切的盼望,哀哀求合的意思。但如果從另一個角度去表演,「暗擁香肩輕貼腮,蘭氣夜襲人漸呆」裴禹先搭肩再把臉貼過向慧娘,慧娘初現甜蜜,卻在「呆」字後轉身一躲,裴禹頓失伊人兼看到慧娘臉上發愁搖頭,這個愁態不是羞而避之,而是頓想起後有刀光,愁由心來,反令裴禹誤會,才接唱「蒙見愛,不理玉軀被那青棺蓋」,然後接口白加以探問「慧娘,昔日倩女離魂,尚可幽歡,難道李慧娘今夜魂歸梅闊,不能共枕咩」,慧娘緊接著回答:「唉吔,裴郎,唔得架……」這樣的表演似乎較為通順。如果兩人一直相擁,慧娘本無反抗,那「難道…不能共枕咩」的探問句似乎有點難以銜接,似在表演「不如共效巫山咯」的提議句才對,這是全折〈脫阱救裴〉的文本在演出中我唯一有疑惑的地方。

有云「戲無情不感人,戲無理不服人,戲無技不驚人」,從這句話可見戲以「有情」為首,情之深能越生死、跨陰陽,所以李慧娘以鬼魂之身救裴禹脫險便「理」能服人。「技」當是指演員的技藝,唱做唸打每一項能配合人物性格與故事發展需要,才能驚人於座而不搗戲,令人回味再三。當晚的演出,仙姐以一個全新的處理來表達慧娘幽魂救人,借用一個殺手來時無法殺得了裴禹,再派殺手到來,亦是枉然,來來去去一共派了五人,先前殺手用刀,最後的殺手換以利劍,古有劍能辟邪之說,暗喻難道有鬼!五個殺手各顯功夫,彭慶華的幾個翻騰,既表達似被鬼弄,亦表現了一個殺手應有的高超技藝,而華麗的舞台提供了裴禹左避右閃的位置,這是借用電影人物突然在畫面消失,然後又突然在另一處出現的鏡頭法,仙姐安排電影手法在現場舞台上處理,確是一項突破,這雖然少了裴禹個人的技藝表演,卻沒有影響裴禹作為一個文弱書生被幽魂打救的形象,視覺效果也非常好。

總的來說,寶珠姐演的裴禹是我看過最敦厚痴情的版本,她演出的裴禹是一個重情重義的謙謙君子,從文本中我認為這正是唐先生筆下的裴禹。寶珠姐作為一個電影演員,演出粵劇本來不多,這幾年的投入,在唱做表演各方面得到了躍進,台下的努力,實在是我輩後學的借鑒。仙姐是《再世紅梅記》的開山演員,亦是此次演出的總監,她對演出劇本精益求精,對舞台要求、表演模式以及演員的技藝能因時制宜,以達到戲曲舞台的最佳演繹,這份對藝術追求的無止無休的精神,更令人敬佩萬分。

2014年1月28日 星期二

看任白慈善基金會主辦《再世紅梅記》(一)

萬眾期待,由任白慈善基金會主辦,陳寶珠小姐與梅雪詩小姐聯袂演出的《再世紅梅記》,於2014年1月16至26日,假香港文化中心劇院隆重登場,我欣賞了這次演出的最後一場。在仙姐的策劃與藝術要求下,從舞台裝置(包括電腦動畫製作)、燈光安排、間場及氣氛音樂設計、現場音樂配器演奏、服飾的色彩配搭,都美輪美奐,堪稱是殿堂級的製作,令觀眾如夢似幻,一同沉醉在唐先生的故事中去。這樣的製作和包裝,當然不是我們一般劇團和戲曲愛好者所能做到的,但這個演出帶給我輩在華麗以外的藝術養分及藝術精神,卻更值得珍惜和回味。

從場刊第15頁提到有關劇本整理,是「希望在能力範圍內,盡量回復唐滌生先生原劇面貌」。這次的整理,能細緻到把賈麟兒首場白欖「買酒偷納福」糾正為原劇本的「買酒到繡谷」,這既看出唐先生早埋下「繡谷」的伏線,也為昭容貌美,令常去買酒的人傳為佳話互為呼應,這是對編劇鋪展劇情,那份匠心所在的尊重。這種小地方,提醒了我,作為一個演員,在演戲時,對劇本的文字必須非常小心,對原本子的字字句句,必須理解透徹,有時因讀錯或隨意改動,絕對影響了作者的意圖。就像上面「納福」和「繡谷」,雖不影響人物性格,甚至「納福」更貼近小人物的心情,但點出地方的「繡谷」卻更能帶動下面的劇情,從全劇去看,這裡的確用「繡谷」更為妥貼。

遺憾的是,這個戲唐先生只看了首演半場,便離開人世,未能在文本搬上舞台後,再全面檢視及整理。讓後來的人只能從他的首稿中,猜度這位偉大編劇,想賦予這個作品主線和枝葉的創作意念。從這個戲的文本看來,唐先生似乎想藉劇中的人物,點出當時的社會現象:一是奸臣(賈似道)當道,能人(盧桐)歸隱;二是女子在劫運中的歸路(絳仙屈志求存;慧娘寧死抱璞);三是士子儒人的命運(拜謁權貴者得志,像裴禹般恃才傲物者命舛)。另一方面,唐先生更想藉故事實現一般人心中對真善美的渴望與追求,所以他設計了賈似道終被法律制裁,昭容生而多病,最終能讓慧娘借屍還魂,讓兩段姻緣結為一段佳話,令裴禹鍾情於慧娘的心靈互通,借愛於昭容的貌美與慧娘無異,終能互為一體。

除此以外的,還有絳仙對慧娘的姐妹情誼,在僅有的資料看來,絳仙的出現更主要的是反襯出慧娘的性格,以及為故事的發展作鋪墊。例如現在一般已不演出的首場絳仙與慧娘一大段木魚,除了是絳仙以己慰人,勸慧娘不必輕生,更加要的是唐先生讓絳仙問慧娘:「在你入府之前,莫非先有知音人」,引出慧娘「昔在夢中,遍求伴侶,覺思慕之人,似是…似是…」之語,而此話與裴禹首見慧娘便驚艷白:「呀,昔在夢中,遍求伴侶,覺思慕之人,似是…似是…」竟是同一番話,可見唐先生要為二人的情愫,加以鋪陳,而不僅止於一見鍾情。正如場刊第16頁所言,是「有遙遙向湯顯祖《牡丹亭》致敬之意。」

戲劇的文本,有時受到演出的各方限制,包括演時、觀眾的喜好以及演員的舞台技巧等等而未能把文本的所有意圖盡然表達,而在不斷的演出中作出適度的刪減,改動和修訂整理,以更準確地表達戲文中最重要的主題思想。所以湯顯祖五十三齣的《紫釵記》到了唐滌生先生手上,便只有幾小時的戲了。唐滌生先生的《再世紅梅記》,透過文本的考究與復原,的確能挖掘唐先生在文字間所埋藏的更多深意、引伸意或各種象徵,這是唐先生作品的成功與不朽原因。但當戲文落在舞台上,如何把戲文要表達的內容清楚向觀眾交代,才是舞台表演者的功能。因為舞台演出不同於捧卷在案,講白唱詞一閃而過,文本要說明或表達的事件必須盡量精簡和淺白,才能讓觀眾在有限的時間和舞台空間中,為故事動容,與舞台人物同喜同悲。以賈麟兒首場白欖為例,如果沒有場刊解說,即使他讀出原文「買酒到繡谷」,能即時了解編劇意圖的觀眾也一定不多,我假設演員把「到繡谷」讀雙,然後加一句科泛式的小人物口白:「聽講話繡谷之內有一釀酒姑娘,生得艷麗非常,我亦好一飽眼福,嘻嘻……」這不但令觀眾留意到「繡谷」兩字的重要,對有助後來賈瑩中獻計,提到繡谷之中盧昭容之美堪比慧娘更具說服力。也許這樣做會減低了文本的懸念,但戲曲舞台是做給普羅大眾欣賞的,如果編劇的想法得不到觀眾即時的理解,這確是一個遺憾。

又以首場原劇文存現,卻在一般已不演出的首場絳仙與慧娘一大段木魚為例,因為女主角首次登場,只唱滾花、木魚,在舞台音樂和人物表演上,就沒有唱片版女主角出場以慢板幽幽唱出身世更具美感和感染力。但原稿的橋上初遇,竟有夢中似逢之感,在慢板出場的唱片版本,改成了「前在虎丘石畔,與個郎只片面之緣…有小舟遙遙跟蹤,都經已數日,我但願不是個郎,免惹李下瓜田之謗耳…」這與原作似有較大差異。且不論賈似道能否讓一隻小舟跟蹤數日而不加驅趕,更不說裴郎連追數日都不問問官船所屬之因,從文學的浪漫主義看來,這樣似乎更能強調裴郎的痴,那不顧一切、為情勇往的獃。這個改動如果能強化了唐先生對慧娘和裴禹之間純心靈愛情的描寫,就是一個好的改動。因為沒有機會把兩個版本作舞台比較,所以很難說那一種演繹較好,然而仙姐既然選了這個版本,必然有其舞台藝術觀點。但刪去了夢中似逢的原文,完全脫離《牡丹亭》的影子,這是否唐先生原意,也就是另一個話題了。

最近聽了余少華教授主持的一個南音講座,其中一場以《再世紅梅記》首場為例子,提到原劇本慧娘「美哉少年」並不是口白,而是唱〈招魂幡〉引子,唱詞是「乞誰憐妾貌美哉少年容」,然後緊接賈似道狂笑白:「哈哈,好一句美哉少年,好一句美哉(介)少年」。因為聽余教授播的錄音,唱的是散板,我閉目而聽,竟聽出了「乞誰憐妾貌,美哉少年容」及「乞誰憐妾,貌美哉少年容」的語感。這分明是自憐自嘆之句,意指知音一去,縱有青春美貌,倩誰愛憐。但賈似道卻只聽到「美哉少年」幾字,於是便狠狠地向慧娘加以責難,但慧娘早已視死如歸,便毫不反駁,直認是對遠處一位美男的讚歎(「臨風遙讚好儀容」)。我覺得這更能顯示慧娘對心靈相愛的嚮往和堅持,也更貼合唐先生經常愛在文字裡埋幽趣的創作手法。可是在舞台上,一個宰相首次登場,不可能悄悄卸上,所以很難做到文本中慧娘清唱到一半,賈似道卸上不覺意聽到。所以只好讓慧娘獨站在橋頭,賈似道大鑼鼓上場後,慧娘再幽幽吐出「美哉少年」這全國各劇種通用的版本了。可見文本和舞台演繹必定有一些差距,如何取捨補添,才最能反映編劇家想表達文字精神和舞台意境,除了在剪裁劇本上下功夫,最終還是落在演員在演繹人物時的表演和唱情上去。