看任白慈善基金會主辦《再世紅梅記》（一）

萬眾期待，由任白慈善基金會主辦，陳寶珠小姐與梅雪詩小姐聯袂演出的《再世紅梅記》，於2014年1月16至26日，假香港文化中心劇院隆重登場，我欣賞了這次演出的最後一場。在仙姐的策劃與藝術要求下，從舞台裝置（包括電腦動畫製作）、燈光安排、間場及氣氛音樂設計、現場音樂配器演奏、服飾的色彩配搭，都美輪美奐，堪稱是殿堂級的製作，令觀眾如夢似幻，一同沉醉在唐先生的故事中去。這樣的製作和包裝，當然不是我們一般劇團和戲曲愛好者所能做到的，但這個演出帶給我輩在華麗以外的藝術養分及藝術精神，卻更值得珍惜和回味。

從場刊第15頁提到有關劇本整理，是「希望在能力範圍內，盡量回復唐滌生先生原劇面貌」。這次的整理，能細緻到把賈麟兒首場白欖「買酒偷納福」糾正為原劇本的「買酒到繡谷」，這既看出唐先生早埋下「繡谷」的伏線，也為昭容貌美，令常去買酒的人傳為佳話互為呼應，這是對編劇鋪展劇情，那份匠心所在的尊重。這種小地方，提醒了我，作為一個演員，在演戲時，對劇本的文字必須非常小心，對原本子的字字句句，必須理解透徹，有時因讀錯或隨意改動，絕對影響了作者的意圖。就像上面「納福」和「繡谷」，雖不影響人物性格，甚至「納福」更貼近小人物的心情，但點出地方的「繡谷」卻更能帶動下面的劇情，從全劇去看，這裡的確用「繡谷」更為妥貼。

遺憾的是，這個戲唐先生只看了首演半場，便離開人世，未能在文本搬上舞台後，再全面檢視及整理。讓後來的人只能從他的首稿中，猜度這位偉大編劇，想賦予這個作品主線和枝葉的創作意念。從這個戲的文本看來，唐先生似乎想藉劇中的人物，點出當時的社會現象：一是奸臣（賈似道）當道，能人（盧桐）歸隱；二是女子在劫運中的歸路（絳仙屈志求存；慧娘寧死抱璞）；三是士子儒人的命運（拜謁權貴者得志，像裴禹般恃才傲物者命舛）。另一方面，唐先生更想藉故事實現一般人心中對真善美的渴望與追求，所以他設計了賈似道終被法律制裁，昭容生而多病，最終能讓慧娘借屍還魂，讓兩段姻緣結為一段佳話，令裴禹鍾情於慧娘的心靈互通，借愛於昭容的貌美與慧娘無異，終能互為一體。

除此以外的，還有絳仙對慧娘的姐妹情誼，在僅有的資料看來，絳仙的出現更主要的是反襯出慧娘的性格，以及為故事的發展作鋪墊。例如現在一般已不演出的首場絳仙與慧娘一大段木魚，除了是絳仙以己慰人，勸慧娘不必輕生，更加要的是唐先生讓絳仙問慧娘：「在你入府之前，莫非先有知音人」，引出慧娘「昔在夢中，遍求伴侶，覺思慕之人，似是…似是…」之語，而此話與裴禹首見慧娘便驚艷白：「呀，昔在夢中，遍求伴侶，覺思慕之人，似是…似是…」竟是同一番話，可見唐先生要為二人的情愫，加以鋪陳，而不僅止於一見鍾情。正如場刊第16頁所言，是「有遙遙向湯顯祖《牡丹亭》致敬之意。」

戲劇的文本，有時受到演出的各方限制，包括演時、觀眾的喜好以及演員的舞台技巧等等而未能把文本的所有意圖盡然表達，而在不斷的演出中作出適度的刪減，改動和修訂整理，以更準確地表達戲文中最重要的主題思想。所以湯顯祖五十三齣的《紫釵記》到了唐滌生先生手上，便只有幾小時的戲了。唐滌生先生的《再世紅梅記》，透過文本的考究與復原，的確能挖掘唐先生在文字間所埋藏的更多深意、引伸意或各種象徵，這是唐先生作品的成功與不朽原因。但當戲文落在舞台上，如何把戲文要表達的內容清楚向觀眾交代，才是舞台表演者的功能。因為舞台演出不同於捧卷在案，講白唱詞一閃而過，文本要說明或表達的事件必須盡量精簡和淺白，才能讓觀眾在有限的時間和舞台空間中，為故事動容，與舞台人物同喜同悲。以賈麟兒首場白欖為例，如果沒有場刊解說，即使他讀出原文「買酒到繡谷」，能即時了解編劇意圖的觀眾也一定不多，我假設演員把「到繡谷」讀雙，然後加一句科泛式的小人物口白：「聽講話繡谷之內有一釀酒姑娘，生得艷麗非常，我亦好一飽眼福，嘻嘻……」這不但令觀眾留意到「繡谷」兩字的重要，對有助後來賈瑩中獻計，提到繡谷之中盧昭容之美堪比慧娘更具說服力。也許這樣做會減低了文本的懸念，但戲曲舞台是做給普羅大眾欣賞的，如果編劇的想法得不到觀眾即時的理解，這確是一個遺憾。

又以首場原劇文存現，卻在一般已不演出的首場絳仙與慧娘一大段木魚為例，因為女主角首次登場，只唱滾花、木魚，在舞台音樂和人物表演上，就沒有唱片版女主角出場以慢板幽幽唱出身世更具美感和感染力。但原稿的橋上初遇，竟有夢中似逢之感，在慢板出場的唱片版本，改成了「前在虎丘石畔，與個郎只片面之緣…有小舟遙遙跟蹤，都經已數日，我但願不是個郎，免惹李下瓜田之謗耳…」這與原作似有較大差異。且不論賈似道能否讓一隻小舟跟蹤數日而不加驅趕，更不說裴郎連追數日都不問問官船所屬之因，從文學的浪漫主義看來，這樣似乎更能強調裴郎的痴，那不顧一切、為情勇往的獃。這個改動如果能強化了唐先生對慧娘和裴禹之間純心靈愛情的描寫，就是一個好的改動。因為沒有機會把兩個版本作舞台比較，所以很難說那一種演繹較好，然而仙姐既然選了這個版本，必然有其舞台藝術觀點。但刪去了夢中似逢的原文，完全脫離《牡丹亭》的影子，這是否唐先生原意，也就是另一個話題了。

最近聽了余少華教授主持的一個南音講座，其中一場以《再世紅梅記》首場為例子，提到原劇本慧娘「美哉少年」並不是口白，而是唱〈招魂幡〉引子，唱詞是「乞誰憐妾貌美哉少年容」，然後緊接賈似道狂笑白：「哈哈，好一句美哉少年，好一句美哉（介）少年」。因為聽余教授播的錄音，唱的是散板，我閉目而聽，竟聽出了「乞誰憐妾貌，美哉少年容」及「乞誰憐妾，貌美哉少年容」的語感。這分明是自憐自嘆之句，意指知音一去，縱有青春美貌，倩誰愛憐。但賈似道卻只聽到「美哉少年」幾字，於是便狠狠地向慧娘加以責難，但慧娘早已視死如歸，便毫不反駁，直認是對遠處一位美男的讚歎（「臨風遙讚好儀容」）。我覺得這更能顯示慧娘對心靈相愛的嚮往和堅持，也更貼合唐先生經常愛在文字裡埋幽趣的創作手法。可是在舞台上，一個宰相首次登場，不可能悄悄卸上，所以很難做到文本中慧娘清唱到一半，賈似道卸上不覺意聽到。所以只好讓慧娘獨站在橋頭，賈似道大鑼鼓上場後，慧娘再幽幽吐出「美哉少年」這全國各劇種通用的版本了。可見文本和舞台演繹必定有一些差距，如何取捨補添，才最能反映編劇家想表達文字精神和舞台意境，除了在剪裁劇本上下功夫，最終還是落在演員在演繹人物時的表演和唱情上去。