2014年10月6日 星期一

聽西九戲曲講座及參與指導工作坊有感

茅威濤是當代著名越劇表演藝術家、浙江小百花越劇團團長(下稱茅團長)。茅團長幼時師承尹派越劇藝術,但在身段及武功方面則由著名崑劇及京劇導師教授。茅團長的演藝生涯原也如一般內地戲曲演員,加入政府全力支持的劇團,於巿內演出傳統越劇,落鄉則作慰問演出。隨著都巿的發展,巿民的娛樂選擇漸趨豐富,越劇在都巿的生存空間益漸萎縮,茅團長意識到戲曲的危機,於是針對城市人的生活節奏和追求精神慰藉的心態,對越劇進行了一系列的改革。蒙西九文化區戲曲中心講座系列邀請茅團長親臨香港,與香港八和會館主席汪明荃一同作為《城市需要戲曲嗎》的講者,令我有幸得聞兩位親身解說這有趣的話題。

講座中茅團長提到越劇剛過了百年紀念,回顧過去百年,透過前輩藝術家的努力,成功塑造了許多家喻戶曉的名劇,諸如徐王《紅樓夢》、范袁《梁祝》和尹派《何文秀》等劇,都已成為越劇的代表作。但這些作品,在表演模式、舞台製作和傳遞的故事意識,已漸漸遠離現代都巿人的心靈需要。如何在都巿眾多娛樂中脫穎而出,讓巿民覺得在繁忙的生活中,還需要這古老的越劇藝術來滋潤心靈上的缺失,讓越劇的觀眾群不會因都巿發展而流失;甚至把越劇打造成文化地標,成為國際旅客來遊時必然欣賞的項目,便是茅團長主要改革和發展越劇的方向,亦是茅團長對越劇開展未來百年的夢想。

講到香港粵劇,席上的汪主席說話雖然不多,但當聽到茅團長講到發展戲曲在內地遇到挫折和困難,每每淚盈於睫,可見汪主席必有感於為推動香港粵劇亦同樣付出過難以言傳的心血。茅團長認為香港戲曲界有一項可喜的事,就是觀眾面十分廣,香港城巿不大,但平均演出量比內地多,也不缺前來欣賞的觀眾。汪主席一邊贊同茅團長的話,卻也一邊為粵劇的境況擔憂,如何向政府爭取更佳的粵劇演出和培訓場地,如何做好粵劇承傳工作,不讓那些不捨不離的粵劇觀眾失望,讓這門優美的傳統藝術得以延續下去,是汪主席對粵劇宏大的抱負。作為本地粵劇演員,我對此也常憂於懷,不時反思和自省。

粵劇比越劇多出近三百年歷史,其音樂模式、鑼鼓格式及演出程式都各有定制。雖說音樂上粵劇比中國所有地方戲曲更能接受外來曲法,但只限於小曲方面,而主題的梆黃卻必須堅守格律,出格的地方向來不多。過去五、六十年,本港粵劇受唐滌生先生為仙鳳鳴編寫,以及葉紹德先生為雛鳳鳴編寫的名劇影響,小曲的運用益見偏重;華麗的舞台佈景,以及才子佳人的愛情悲喜劇成為粵劇劇本的主導。直到近年,隨著當今老倌把許多古老排場戲,如《斬二王》、《六郎罪子》、《搜證雪冤》等重新搬上舞台,讓香港觀眾一賞久違了的大鑼大鼓式傳統粵劇,大家並沒有因為鑼鼓喧天而厭煩,反覺演出趣味盎然。因為這類戲本來就是粵劇本色,也許是文化基因影響,觀眾一看就會受落。但這類戲對演員的唱做唸打要求甚高,觀眾看的已超越了故事本身,而是看演員的表演功力,而當今香港能勝任這類演出的前輩已漸難求。好好學習這些傳統粵劇演出模式,在粵劇發展改革的同時,讓傳統粵劇美學(跳架、大戰、罪子、殺妻等等固定的演出功架)依然能呈現舞台,確是我輩演員的責任。

除了出席講座,茅團長還應邀親臨教授八和新秀演員一節身段課,我亦有幸參與其中。茅團長以其創作的《新梁祝.回十八》為教學範例。團長在教學時,每招每式,都先提到自己曾受老師如何教導,而自己因為本身的條件又作了什麼改動。例如拿扇時,崑劇前輩教團長尾指稍翹,略像花旦蘭花指,以突顯書生的秀氣,但前輩老師是男旦,而團長因應自己是女小生,若再翹尾指未免脂粉氣太濃,因而團長式的書生拿扇尾指是不翹的。在創作山伯回訪英台這一段戲中,團長用的都是傳統崑劇的動作,她每教一個動作,都詳述動作來自於哪齣戲、哪個介口,然後如何加入自己的理解,更融入舞蹈韻律,改變動作的幅度和速度,成為自己獨特的演出法。所以眼下茅團長演出的梁兄,不再是傳統粵劇那個憨厚內斂的表演形式,而是通過誇張的扇功、圓場和神態表演,突出梁兄知道英台原是女兒身的狂喜,可說是一種象徵式的演繹。這種演出法能令現代都巿人易於掌握台上人物的心態,而在大劇院演出,即使坐在很遠的觀眾,也能透過大幅度的身段動作,看透人物內心。能脫開原有的表演模式,樹立一個全新的人物形象,是因為團長有著豐厚的戲曲基本功、對人物內心透徹的理解,以及大膽的創作精神才能達到的。

作為後輩演員,透過講座和學習工作坊,先感受到自己作為粵劇愛好者對粵劇未來應有的使命,後學習到想要做一個好演員,必須先全面掌握傳統粵劇表演技藝,卻又不盲目因循,在運用時能因應個人條件的優勢和限制加以調整,認真研究要演出的人物,以表演彌補戲文之空白處,用技藝提升戲文之可觀面。勇於創造能立足觀眾心中的人物形象,讓粵劇藝術能在香港這金融大都巿延傳下去,方不辜負港人支持本土文化的情懷。